See postitus ilmus algselt Cooper-Hewitti disainiuudiste ajaveebisse.
Alates hetkest, mil Massimo Vignelli alustas oma karjääri Itaalias 1950. aastate keskel, rajas ta range filosoofia, mis muutis trükiste, toodete ja keskkondade disaini rahvusvahelise keele. Aastakümnete jooksul puhkesid ja keerlesid tema ümber arutelud disaini kultuurifunktsiooni üle. Seistes silmitsi popi, postmodernismi, dekonstrueerimise ja digitaalajastu murrangutega, ei muutnud Massimo oma metoodikat niivõrd, et lihviti seda üha teravamaks ja rafineeritumaks instrumendiks. Tema võime jääda postmodernistlikus maailmas moodsaks pitsitas tema mainet meie aja ühe suure disainerina. Tema karjääri edenedes said Massimo tööd ja ideed mitte vähem oluliseks. Ta jääb hoogsaks ja lihvimata kujunduskangelaseks mitte ainult oma eakaaslaste ja põlvkonna jaoks, kes alustasid oma karjääri oma kontorites 1960ndatel, 70ndatel ja 80ndatel, vaid ka alles põllule sisenevatele disaineritele, kes vaatavad elegantset meest peaaegu müstilise austusega modernistlik meesteriietus.
Joonised Design Vignelli rõivaliinile, 1990. (Massimo Vignelli) Massimo Vignelli karjäär on lahutamatu tema võrdselt andeka naise Lella Vignelli karjäärist. Paar abiellus 1957. aastal ja avas oma esimese ettevõtte koos Milaanos 1960. aastal. Kui mõlemad koolitati arhitektideks, keskendus Lella jätkuvalt kolmemõõtmelisele kujundusele, Massimo aga graafikale. Üheskoos said nad hämmastava armuga liikuda üle erialade. 1964. aastal lahkus Vignellis Itaaliast New Yorki, kus Massimo asutas Unimark Internationali. Spetsialiseerunud ettevõtte identiteedile - valdkonnale, mis hõlmab trüki, siltide, interjööri ja teeotsimist - laienes Unimark kiiresti üheks maailma suurimaks disainifirmaks. Esimestel aastatel nõudis Unimark töötajatelt valgete mantlite kandmist - idee, mille kooris välja Massimo, kes oli huvitatud disainispetsialistide väärikuse tõstmisest. 1992. aastal käivitavad Massimo ja Lella oma funktsionaalse rõivaste liini (Design Vignelli), mis pakkus meeste ja naiste moodi probleemile universaalset lahendust koos lisaosade ja pidevalt muutuvate siluettidega. Ehkki Vignellis preestri moodi rõivad ei leidnud laia turgu, said nad paaride allkirja isiklikuks stiiliks.
Plakat, "Kujundaja laupäev, 1973", 1973 Ofsettrüki litograafia valgele kootud paberile. (Kollektsioon Cooper-Hewitt, Riiklik disainimuuseum. Lella ja Massimo Vignelli kingitus. 2009-42-2.) Massimo lahkus Unimarki juurest 1971. aastal, et leida Vignelli Associates koos Lellaga. Vignellis teos kujundas New Yorki põhjalikult. Massimo kavandas arvukalt plakateid, ajakirju ja raamatuid arhitektidele ja arhitektuuriliitudele - tõsi, New Yorgi arhitektuuri teatud ajajärk räägib Vignelli keelt, kasutades otse Helvetica, püstist Bodoni, sooja, lähenevat sajandi laiendatud ja horisontaalsete ribadega liigendatud paigutust. .
Massimo Vignelli, plakat, "Austria arhitektuuri uus laine", 1980 Ofsetpaberil olev värviline litograafia. (Kollektsioon Cooper-Hewitt, Riiklik disainimuuseum, 1991-69-83.) Massimo modernistlikud uuendused kutsusid mõnikord esile poleemikat. Tema 1972. aasta New Yorgi metrooskeem sai inspiratsiooni abstraktsetest transiidijuhenditest, mida oli aastakümneid kasutatud Londonis ja Tokyos. Rõhutades suhteid metrooliinide vahel, välistab Massimo diagramm välise teabe ja moonutab linna ehitatud geograafiat ühenduste paljastamise kasuks. Vignelli uus linnakorraldus raputas mõnda sõnavõttuvat New Yorki ja MTA asendas ikoonilise kaardi klõpsamalt tavapärasema graafikaga aastal 1979. Tema New Yorgi metroos (koos Unimarki juures asuva Bob Noordaga) loodud teeotsasüsteem on tänapäevalgi kasutusel. Lihtsad sans-serifide numbrid ja värviliste ringidega ümbritsetud tähed aitasid ühendada New Yorgi kunagi konkureerinud rongiliinid ühtseks võrguks. Märke näevad ja kasutavad miljonid inimesed, tekitades unustamatu New Yorgi kogemuse tähistaja.
Massimo Vignelli, New Yorgi metrookaart, 1972. (Metropolitan Transportation Authority) Kogu oma karjääri jooksul raputas Massimo tüpograafilisi liialdusi. Tema arvates peaks graafiline disainer suutma lahendada peaaegu kõik kommunikatsiooniprobleemid, millel pole rohkem kui viis kirjatüüpi. (Hiljem lõi ta oma nimekirja kümneks). Tööstusrevolutsioon oli vallandanud fondide ebapüha kakafoonia, mida raskendas XX sajandi teabe üleküllus. See tüpograafiline üleujutus andis tulemuseks selle, mida Massimo nimetas “kõigi aegade suurimaks visuaalseks reostuseks” (Vignelli Canon). Kui kõik 90ndate alguses end töölaua väljaandjaks nimetanud arst oleks arst, kaebas ta, oleksime nüüd kõik surnud. (See võib tõsi olla, kui järele mõelda.) Massimo esinemised Gary Hustwiti filmis Helvetica (2007) on filmi meeldejäävaimad hetked. Chasseerides neid, kes arvavad, et iga mõte või tunne nõuab oma ainulaadset kirjatüüpi, intoneeris Massimo, et sõna “koer” tähistamiseks pole teil vaja tähti, mis näevad välja või kõlavad nagu koer. Talle meeldis võrrelda suurepärast kirjatüüpi muusikariistaga., mida saab kasutada ükskõik millise loo esitamiseks kvalifitseeritud kujundaja käes; Helvetica on "just nagu klaver, mida rohkem sa seda mängid, seda rohkem sa õpid seda mängima ja seda parem mängija oled."
Cooper-Hewitt autasustas Massimo ja Lella Vignellit 2003. aastal riikliku elutööpreemiaga. Oleme uhked, et hõlmasime paljudes Vignellis 'teostes meie püsikollektsioone ja raamatukogu. 2012. aastal asutas Rochesteri tehnoloogiainstituut (RIT) Vignelli disainiuuringute keskuse, kus asub ulatuslik arhiiv paari töödest ning kus peetakse avalikke näitusi ja programme. Massimo uskus alati disainiajaloo väärtusesse. Ta oli muuseumide toetaja ning nende roll hariduses ja säilitamises. Ta oli selle muuseumi suurepärane sõber. Me igatseme teda kogu südamest.
Ellen Lupton on New Yorgi Cooper-Hewitti Riikliku Disainimuuseumi kaasaegse disaini vanem kuraator, samuti Marylandi Instituudi kunstikolledži graafilise disaini MFA programmi direktor Baltimore'is.
