Suurte ennustuste täitumine võib võtta aega. Kui Yorkshire'i töölisklassi töötaja David Hockney lahkus oma Bradfordi koolist kell 16 kunstikooli, hindas tema inglise keele õpetaja ja vormimeister teda järgmiselt: "Tal on vaieldamatu võime kunstis, eriti koomiksite ja viipekirjutamise alal. Ehkki põhimõtteliselt tõsimeelne poiss, on ta lubanud oma kaaslastest alates kolmanda vormi päevast teha temast peaaegu legendaarse naljakuju. Alles viimasel aastal näitas ta oma tõsist külge - oleme nautinud tema seltskonda. " Õppealajuhataja lisas sõbraliku vabanduse: "Parimad soovid talle uues stardis. Tal on hea meel vabaneda" lõbu tegelaskujust "ja saada end kindla töö ja teenete abil siiraks ja tõsiseks inimeseks."
Seotud sisu
- Miks David Hockney'l on armastuse-vihkamise suhe tehnoloogiaga
Juba pool sajandit on Bradfordi poisil, nagu ta end endiselt sageli nimetab, olnud selle vastu raske. Ta on nüüd 69 ja autasud on kogunenud. Uut tööd näidatakse pidevalt nii kaubandusgaleriides kui ka sellistes institutsionaalsetes ekstravaganzades nagu 2004. aasta Whitney biennaal New Yorgis ja Kuningliku Kunstiakadeemia suvenäitus samal aastal Londonis.
"Hockney on nii kuulus, nii populaarne, nii suur kõneleja ja tegelane, et on kerge teda kunstnikuna enesestmõistetavaks pidada, " täheldas The Guardiani kunstikriitik Jonathan Jones mitte kaua aega tagasi. "Kui olete kriitik, on kiusatus talle basse anda. Kuid Hockney on märkimisväärne kaasaegne maalikunstnik. Ta on üks vähestest 20. sajandi Briti kunstnikest, kes lisas midagi maailma kujutluspildi panka."
Suurepärane tagasivaade on kord ja selline asi on meie ees juba praegu. "David Hockney portreed" - sisaldab umbes 150 maali, joonistust, oforti, fotokollaaže ja akvarelle - hõlmab enam kui 50-aastast tööd. Tähestikulises järjekorras ulatub saate kataloogi istungite nimekiri luuletajast WH Audenist (keda Hockney mäletab kui kohmakat) ajakirja Modern Painters toimetaja Karen Wrightini, enamasti inimeste kaudu, kellest ainult nende otsesed ringkonnad on kuulnud. Näitus debüteeris Bostoni Kaunite Kunstide Muuseumis veebruaris ja on nüüd avatud Los Angelese maakonna kunstimuuseumis 4. septembrini. Los Angeles on üks neist linnadest, kus Hockney sidemed on kõige tihedamad; teine on London, kus ekskursioon lõppeb Rahvuslikus Portreegaleriis (12. oktoober 2006 - 21. jaanuar 2007).
"Selles saates pole ühtegi glamuurset inimest, " ütles Hockney Bostonis. Lääne kunsti ajalugu on koostanud kaks portretisti põhiliiki. Ühelt poolt renditav professionaalne pintsel, kes on spetsialiseerunud rikastele ja vägevatele: ütleme näiteks Hans Holbein noorem või Frans Hals, sir Anthony Van Dyck või John Singer Sargent. Siis on veel inimloomuse pahurad õpilased: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney paigutab end otse viimati nimetatud laagrisse: kunsti huvides portreteerijaks. Komisjoni, mille ta on aastakümnete jooksul heaks kiitnud, piisab ühe käe sõrmedel arvestamisest.
Alates 2005. aasta kevadest on Hockney sukeldunud hoopis teistsugusesse projekti: oma kodumaa Yorkshire'i maastikesse läbi nelja aastaaja. "Puude portreed!" küsib ta. Ehkki ta tegi ettepanekuid praeguse show jaoks, ei valinud ta pilte. "Tavaliselt võib ühe kunstniku portreede näitamine olla igav, " ütleb ta. "Maalid peavad maalidena olema huvitavad. Sellepärast poleks ma sellele mõelnud. Ma pole kunagi end portretistiks pidanud. Kuid siis mõtlesin: tegin kogu aeg portreesid." Maalidega kohtumine täiskohtu ajakirjanduses on tema jaoks sama uudne kui iga külastaja jaoks.
Ta ei ole rahul ega vaja külastajat, sest portree määratlus on mõnikord olnud läbimurde piirist kaugemal. Kas ebamääraselt autobiograafiline sari "A Rake's Progress" (1961-63) - 16 satiirilise söövitusega oma esimestest muljetest Ameerikast, mis on inspireeritud 18. sajandi trükikojast William Hogarthist - on mingil juhul portree? Tegelikult mitte enam, kui ainult ujumisbasseinis alasti täispikk vaade. Sellegipoolest on Hockney loomingus külgi - maastikud (Suur kanjon, Hollywoodi mäed), eksootilised kohad (Jaapani ametlikud aiad, Alhambra), teater (Mozarti, Wagneri, Stravinsky, Raveli ooperietenduste vaimustavad komplektid) - isegi kõige laiusjoonelisemad kuraatorid oleks pidanud välja jätma. Vahet pole. "Kunsti objektiks on inimese savi, " kirjutas WH Auden oma pikas "Kirjas Lord Byronile". Hockney armastab seda lõiku ja tsiteerib seda sageli: "Minu jaoks on kunsti subjekt inimese savi, ja maastik, aga kere taust; / kõik Cézanne'i õunad, mille ma ära annaksin / ühe väikese Goya või Daumieri jaoks." Portreed - inimesed - osutuvad Hockney elutöö fookusesse panemiseks ainulaadselt sobivaks objektiiviks. Tegelikult oleks võinud Hockney 1963. aastal tehtud esimese isikunäituse pealkiri "Pildid koos inimestega sisse" taaskasutada.
Bostoni avamine oli sädelev, toitlustavalt suupistev, vabalt voolava šampanja ja avatud baariga. Sõbrad, portreehoidjad ja kollektsionäärid olid sisse lennanud kahe ookeani tagant. Portreede nägemine samades galeriides, kus paljud elusad originaalid, oli valgustav. "Kunst paneb mind nägema!" Hockney ütleb, meenutades aega Chicagos 1995. aastal, kui suur Monet retrospektiivis avas ta silmad Michigan Avenue põõsastel, "lehe varju ilul". Bostonis võttis see märkus uue vastukaja. näitus suitsetamistelgi juurde (kunstnik on sõjakas suitsetaja) oli veel üks võimalus uurida päris mitut tema ainet: hüüdis spontaanne väljendusmäng - tagasi pöördunud pilk ja pilgu kõrvalekaldumine, kõverdunud huul või tõusev kulm. Suurejoonelise visandikunstniku kiire ja täpse käe jaoks. Kahjuks ei töötanud tunni mees tol õhtul.
Mahuga täidetud auditooriumis mikrofoni juurde helistades oli Hockney äärmisel juhul lühike. "Mul on olnud veel üks või kaks suurt näitust, " alustas ta häbenedes (või oli see põsepuna?). "Mulle poleks kunagi portreesid teinud. Ma ei tea, mida öelda. Tänan teid kõiki." Tema tweedy riided ja ehitis, elu jooksul molberti taga kummardunud, meenutasid bluffi, õues maakohtu. Tantsivad silmad ja rõve naeratus valasid tema aastaid. Tema kõne ei saanud kesta 60 sekundit, kuid sügava naudingu sära andis sellele kõne.
Üldiselt meeldis Hockneyle see, mida ta nägi. Järgmisel hommikul näituselt teise privaatse pilgu poole liikudes andis ta heakskiitva noodi esimestele haruldastest tellitud portreedest: 1971. aastal maalitud Covent Gardeni kuningliku ooperimaja pensionärist sirgunud Sir David Webster. tühja seina, Sir Davidit on näha profiilis, kui ta vaatleb nagu väsinud kotkas Marcel Breueri tooli juurest. Klaasist kohvilauale madala asetusega korall-roosade tulpide - Hockney lemmiklille - vaas viib kompositsiooni lahedalt ametlikku tasakaalu.
Kunstnik nägi kahtlasemana 2005. aastast pärit fotograafi ja tema tütre suhtes, kujutades tunnustatud Los Angelese professionaali Jim McHugh'i ja tema teismelist tütart Chloe. Provokatiivne käsi puusal, Chloe heidab lõuendilt välja, kui tema isa toolilt otsa vaatab, lõuga hõõrudes. (Mõnele vaatajale on meenutatud Prantsuse-Poola antimodernistliku Balthuse segavat erootikat.) Eile õhtul, üsna roosana, oli Chloe majutanud uudistemeeskonnad, seistes maali ääres ja lüües sama poosi. Kuid lõuend tervikuna on pulbrilise bluusi uuring, mis Hockney arvates nüüd võib liiga kuiv välja näha. Tema eelistatud õli ja pigmendi suhe selgitaks seda. "Ma ei kasuta palju õli, " märgib ta. "Lahkusin Los Angelesest vahetult pärast selle lõppu. Oleksin selle muidu lakkinud. See teeb ka pimeduse rikkamaks." Ta lakub sõrme ja jookseb selle üle ühe Chloe sinistest silmadest, skandaalides kuraatorit. "Näete erinevust?" Jah, sekundiks või kaheks. Siis jälk aurustub.
Aastakümnete jooksul on Hockney muutunud elavaks kunstnikuks, kes väärib tiitlit Vanameister: innukas õpilane Giotto, Jan van Eyck, Leonardo, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer ja Ingres. Tema peamisteks kaasaegsete seas on van Gogh ja ennekõike Picasso, kelle 30-pluss mahukas kataloog raisonné on auhinna valduses. Hockney kahetsusena ei kohtunud ta ega Picasso kunagi. Kuid pärast hispaanlase surma 1973. aastal tutvus Hockney veerand sajandit Picasso printeri Aldo Crommelynckiga ja tegi sellega koostööd. Crommelynck ütles Hockneyle, et on kindel, et "Pablo" oleks talle meeldinud. Hockney avaldas Picassole postuumset austust aastatel 1973–74 oma söövitava Kunstniku ja Modelliga - näitas ennast (alasti) ja vanemat maalijat (allkirjaga madruse rõivastuses), istudes näoga üle laua.
Kunstnikus ja mudelis kujutatud Hockney näeb välja tõsiselt uhke, kuid ka pilt on graatsiline ja vaimukas. Kas Bradfordi ühisgümnaasiumi lõbus tegelane kadus kunagi ära? Peter Schlesinger, noor California Adonis, kes rändas 1966. aastal UCLA-s Hockney joonistamisklassi ning sai temast muuseumi ja väljavalitu järgmiseks viieks aastaks, kirjeldas kord oma esimest pilgu kunstnikule nii: "Ta oli pleegitatud blond; ta kandis tomatit - punane ülikond, roheline ja valge täpiline lips koos sobiva mütsiga ja ümmargused mustad koomiksiprillid. "
Kunstniku elu vaatamine näituse portreede kaudu võib tekitada vaatajatel soovi kella keerata, et näha teda sellisena, nagu ta oli tollal; tänu filmidele saavad nad hakkama. Pleegitatud blond - roostevabast terasest, kõhnast, loid, nina lõuendini ulatuv Rodinesque - on kogu tema võõrapärases hiilguses vaadeldav režissööri ja stsenaristi Jack Hazani veidras, kord skandaalses kunstiteemalises filmis A Bigger Splash . aastal 1975. Dokumentaal- ja spekulatiivse väljamõeldise - osa Prousti, osa Warholi - sujuvas segus jälgib film Hockney romantika aeglast surma Schlesingeriga. Filmi tegemise ajal oli Hockney vaid poiss, kes imestas kunstimaastikul midagi täieliku meediatähe lähedal, kelleks ta pidi saama. Kuid ta tegi hea koopia. Kujutava maalijana, kes tuli esile abstraktsiooni ajastul, oli ta ekstsentriku veetlus. Carol Channingi / küla-idioodi soengus, sobimatute sokkide kandmisel, tujukalt mõõduvõtmist läbi selle, mida Aeg oli nimetanud Swinging Londoniks, tundus ta olevat pigem kloun, kui enamasti kurb.
Kuid Hazani narratiivi voos saab vaataja juba silma peal hoida Hockneydes, mis praeguseks on 20. sajandi kunsti ikoonid: need California pilvitu taeva pilgud, palmipuud (jämedad või spindelised) ja oh neid basseine. Vahetumalt võib öelda, et põgusad on praeguse näituse silmapaistvad maalid: näiteks Beverly Hillsi koduperenaine (1966), mis kujutab Betty Freemanit, keda võib täpsemalt nimetada fotograafiks ja uue muusika patrooniks. Samuti kohal: Henry Geldzahler ja Christopher Scott, aastast 1969. Hockney varajane ja võimas meister Geldzahler pidas New Yorgis järjestikku mõjukaid kultuuripositsioone (sealhulgas 20. sajandi kunsti kuraatorit Metropolitani kunstimuuseumis) kuni oma surmani 1994. Ta polnud ilus, kuid ta oli kohal. Topeltportree puhul imperialiseerib ta roosa Art Deco diivani keskpunkti, mis meenutab ähmaselt avatud merekarpi. Tema kaasaskantav raam on riietatud kolmeosalisesse ülikonda ja lipsu, millest on jakk maha arvatud. Nahk on parema sääre soki kohal. Huuled on eraldunud, istuvad, otsustusvõimelised ja kaugemad, ta vahib sirgete prillide tagant otse välja, külmutades välja oma partneri Scott'i, kes seisab paremas servas profiilis vööga kraavis. Hazani filmis nähakse Geldzahlerit prillide uurimisel, nagu Hockney on need maalinud, ning praeguse etenduse külastajad leiavad, et nad on oma aega väärt. Objektiivide esiletõstmised ja detailide peegeldused ruumis kutsuvad esile flaami varakult maalijate vapustamatut selgust.
Stseeni formaalsus ja rahulikkus on pannud mõned kriitikud meeles hilisema päeva renessansskuulutust. Vanameistri vihjed meeldib sellele Hockney kunsti aruteludes kõikjal. Praeguse näituse (koos Sarah Howgate'iga, Londoni Rahvusliku Portreegalerii) kaaskuraator Barbara Shapiro jaoks on see täiesti mõistlik. "Tänu tema raamatule" Salajased teadmised " teavad inimesed, et David on huvitatud vanade meistrite optilistest võtetest, " räägib naine. "Kuid see, mida nad tingimata ei saa, on see, kui väga ta armastab maalid kui pilte nende loodud ruumide ja jutustatud lugude jaoks ning seda, kuidas nad inimesed ammu ja kaugelt ellu äratavad. Rohkem kui teised kaasaegsed kunstnikud, ta käib varasemate kunstnike näitustel, et sellest erilist rõõmu tunda. Iga kord, kui ma tema maja külastan, näitab ta mulle kunstiraamatuid ja -katalooge. Tema kollektsioon on hämmastav. Põnev on temaga rääkida sellest, mida ta vaatab. "
Hockney süvenemine minevikukunsti võib ilmneda isegi tema ühe näo kujutamisel. Aastal 1989 maalib ta Geldzahleri uuesti - nüüdseks juba lumise habemega - silmkoelises mütsis ja ruudulises jahilises jakis, mis otsib kogu maailma nagu Titianuse doge. Või tehke topeltportree hr ja proua Clark ja Percy, kujutades Londoni moemaastiku kunstnike sõpru ja nende kassi. Proua Clark - nee Celia Birtwell - pehme ja süütu sügavas lilla sametist põrandapinnas, poseerib pimedas aknal asetseva prantsuse akna ühel küljel. Hr Ossie Clark, paljajalu, kampsunis, sigaret käes, lamab roo otsas metallist toolil, õhk on pinges ja valvatud. Hr Clarki süles annab lumivalge kass vaatajale selja. Portree on võrreldav - ulmeliselt - Van Eycki meistriteosega Arnolfini pulm - maaliga, mida Hockney uuris oma raamatus " Salajane teadmine" .
Ikka: see vanameistri vahevöö. Kas see arvestab, et kunstnikule on sellist gravitu andmine nii lihtne nautida? Tema pika karjääri põhipunktid on olnud uudishimu ja joie de vivre koos teatava kalduvusega kanda oma südant varrukale. Nagu Matisse, on ta ka hea enesetundega sümfoonik. Tema ausameelne hindamine meeste naha vastu, eriti basseinides ja duširuumides, on ta avanud dekadentsi ja kergemeelsuse imputeerimise. "Kasulik on meelde tuletada, " kirjutas Time, "et Hockney üks püsiv panus alasti ajalukku - peame silmas seda - on päevituse joon." Pealegi on küsimus tema tehnilises eksperimenteerimises. Räägime siin Polaroididest, videofilmidest, valguskoopiatest, faksikunstist ja julgelt tagasi liikudes tülikast kaamera lucidast.
Sel ajal võisid need lahkumised tunduda kõrvalekalduvad, ekslikud või lihtsalt tobedad. "David Hockney portreed" pakub teose panoraami praktiliselt mis tahes meediumil, mis teile meeldib, ja kohtuotsus tundub tagantjärele väga erinev. Bostoni installatsiooni seina siltina kuulutati: "Hockney ei karda muutusi." Tehnoloogia osas on see tõsi. Kuid tehnikamuutused on teeninud järjekindla eesmärgi: läheneda üha tihedamalt lähedaste ringile, kes on tema pideva pilgu objektiks.
Muidugi mõjutab vaatepilti üks vaatepunkt. Sügavalt. Perspektiiv, nagu Hockney kunagi uuele tuttavale õhtusöögi ajal selgitas, on elu ja surma küsimus. Ta näitas renessansiajas kodifitseeritud ühepunktilist vaatenurka, mille ta illustreeris väikese illustratsiooniga, surnud vaade, mehaaniline vaade, liikuva, pilgutamata silma vaade. Lühidalt - kaamera silm. Kuid inimsilm seda ei näe. See on pidevalt liikumises, isegi kui me paigal seisame. Ühe kadumispunkti asemel peaksid olema numbriteta kadumispunktid. "Me oleme kolmemõõtmelised olendid, " ütleb Hockney. Kunstniku ülesandeks on seda tajudes jäädvustada nägemisakt, nagu me seda kahe dimensiooni piirides kogeme.
Näiteks näiteks Polaroidide eksperimentaalsed kollaažid, hetktõmmised ja videofilmid, mida Hockney alustas 1980. aastate alguses ja mida kutsuti tisleriteks. Protsess õpetas talle palju liikumistunde ja ruumitunde loomise ning pikema ajavahemiku kokkuvaristamise kohta ühtseks kujundiks. On öeldud, et sellise fotopiltide kattumise tehnikaga ja nende paratamatute väikeste katkematustega aja jooksul õpetas Hockney kaamerat joonistama. Seega on ta võtnud enda arvates Picasso kubistliku tegevuskava kaugemale. Asi pole mitte niivõrd objekti kõigi külgede üheaegses näitamises, kuivõrd selle sisenemises sellele palju lähemale, selle lähemal uurimisel. See võtab aega, mis võib olla põhjus, miks Hockney näitab harva dramaatilises tegevuses külmunud figuure. Hoidke žesti ja saate poosi: midagi inertset, surnud, sobib ainult kaamera jaoks. Rahulikkus Hockney maalil on teatud mõttes nägemata liikumise kokkuvõte: keha liigutused, mõtteliigutused, mis hõlmavad, nagu hetkeseisukord ei võimalda, vaid ühe punkti asemel kulub aeg.
Seda kvaliteeti ta otsib ka teiste kunstnike töödest. Hockney on ise istunud paljude kunstnike portreede jaoks, alates Warholist kuni Briti kunstniku Lucian Freudi. Väljakutsuvale Freudile poseeris ta kahetsusega maratoni 120 tundi. "Näete kihte, " ütleb ta. Tõepoolest, väsinud silmaga portree näitab haiget ja süngust, mida ta alati ei soovi seltskonnas näidata. Mitte et Hockney neid ise ei näeks. Nad on seal kahe viimase aastakümne autoportreede valimisel. Autoportreede puhul on erinev aga see, et Hockney pilk on peeglil lukustatud.
Ükskõik millises meediumis Hockney ajendab, on vaja muuta see otsima. Näod, mille ta on otsustanud vaadata, on sõbrad, armastajad ja muud tema leibkonna liikmed, sealhulgas lemmikloomad. "Oh, sa maalid oma koera, " hüüatas üks sõber ükskord üllatusega, kui ta kõndis Hockney ateljeesse, et leida molbertilt maal oma taksist Stanleyst.
"Ei, " tuli vastus. "Ma maalin oma armastust oma koera vastu."
Ja sugulased: Hockney isa Kenneth, kes on raamatupidaja sõltumatute poliitiliste veendumuste ja meelepäraste sartraalharjumuste ametnik; tema ema Laura metoodik ja range taimetoitlane, pentslik ja väike; tema õde Margaret; tema vend Paulus. Vanemate nägusid uurides torkab silma, et David on Kennethi näo ja Laura silmad pärinud. Kuid perekonna sarnasused on tabamatud; paar sammu edasi, ma mõtlen ümber. "Kui te ei tunne seda inimest, " on Hockney öelnud, "te tõesti ei tea, kas teil on üldse sarnasust."
Kenneth, nagu juhtub, oli esimese maali, mida Hockney kunagi müüs: Minu isa portree (1955) objekt, mis oli ka üks tema esimesi õlisid. Tunnistatavalt mustanahaliste ja pruunide toonide moronaalsuses on see siiski Hockney, kuid siiski pingeline ja vaevalt prohvetlik. Seda näidati algselt 1950ndate aastate keskel Leedsi biennaalil Yorkshire'i kunstnike näitusel, peamiselt kohalike kunstiõpetajate sõidukina. Hockney ei hinnanud seda. Ta arvas, et keegi seda niikuinii ei osta. Isegi nii mõjus laupäeva pärastlõunal toimunud tasuta tee ja võileibade avamine talle kui "suurepärane sündmus, tohutu sündmus". (Ta oli hilises teismeeas.) Kujutage ette tema hämmastust, kui võõras mees pakkus talle kümme naela. Kuna tema isa oli ostnud toores lõuendi ("Ma oleksin sellele lihtsalt märke teinud"), soovis Hockney kõigepealt temaga müügi klaarida. Kenneth ütles, et võta raha ("Võite teha teise").
Kuid loos on rohkem. Lisaks sellele, et Hockney père oli lõuendi ostnud, oli ta püstitanud ka molberti, enda istumiseks mõeldud tooli ja peeglid, milles ta oma poja edusamme jälgis. Ta kibitsis pidevalt ja kaebas eriti mudaste värvide pärast. Hockney rääkis tagasi: "Oh, ei, sa eksid, see, kuidas sa pead seda tegema, see on see, kuidas nad maalivad kunstikoolis."
See meeleolukas arutelu lõi mustri, mida Hockney ikka veel järgib, kui selleks on põhjust. Isegi nüüd seab ta aeg-ajalt oma lapsehoidjatele peegleid. Selle protsessi tulemus on Charlie Sitting, maalitud 2005. aastal. Poeetiline ja vihjav tundub, et teos on omamoodi vastupidine sooline illustratsioon viktoriaanlikust ballaadist "Pärast palli". Tuffi riietatud subjekt - vabakutseline kuraator ja endine Hockney assistent Charlie Scheips - nõjatub toolil, lipsu sidumata, käes šampanja flööt, kauge pilk tema silmis.
Tegelikult ütles Scheips mulle Bostoni avamisel, et südamevalu on puhas illusioon. Scheips annetas Hockney palvel oma varahommikulise peene mängu juba hommikul vara ja asus seejärel positsioonile. Teades oma modelli huvi teda tööle näha, püstitas Hockney peegli, millele Scheips silmad kinnitas. Veel üks samast aastast pärit maal „ Autoportree Charliega “ kujutab Scheipsi külglauale asetatud topeltrollis modelli ja pealtvaatajana, imetletud ausalt öeldes Hockney nähtamatus lõuendis lõuendis.
Hockney ei pane pahaks, et teda jälgitakse. Vastupidi, see on see, mille nimel ta elab: "" Ma lihtsalt otsin, "ütlevad inimesed." Lihtsalt otsin! " Vaadata on raske. Enamik inimesi ei tee seda. "
Matthew Gurewitsch kirjutab kunstist ja kultuurist selliste väljaannete jaoks nagu New York Times ja Wall Street Journal .
