Esimese maailmasõja eelsetel aastatel tundus, et Euroopa on kaotanud reaalsuse. Einsteini universum tundus ulme, Freudi teooriad panid põhjuse teadvuse haardesse ja Marxi kommunismi eesmärk oli pöörata ühiskond tagurpidi, proletariaat oli peal. Kunst oli ka tulemata. Schoenbergi muusika oli atonaalne, Mal-larmé luuletused segasid süntaksi ja hajusid sõnad üle kogu lehe ning Picasso kubism muutis inimese anatoomia räsi.
Seotud sisu
- Maailma üht suurimat Dada kollektsiooni saab nüüd veebis vaadata
Ja veel radikaalsemad ideed olid käimas. Anarhistid ja nihilistid asustasid poliitilisi piirjooni ja uus kunstnik oli hakanud ründama kunsti enda mõistet. Pärast Pariisis impressionismi ja kubismiga kätt proovimist lükkas Marcel Duchamp tagasi kogu maali, kuna see oli tehtud silma, mitte mõistuse jaoks.
“1913. aastal oli mul õnnelik idee kinnitada jalgrattaratas köögi tabureti külge ja vaadata, kuidas see pöördub, ” kirjutas ta hiljem, kirjeldades ehitust, mida ta nimetas jalgrattarattaks, nii kineetilise kui ka kontseptuaalse kunsti eelkäijaks. 1916. aastal neutraalses Šveitsis sõja eest põgenenud saksa kirjanik Hugo Ball mõtiskles nüüdiskunsti olukorra üle: „Inimkuju pilt kaob järk-järgult nende aegade maalilt ja kõik objektid ilmuvad ainult fragmentidena .... järgmine samm on luule otsustada keel ära kaotada. ”
Samal aastal retsiteeris Ball just sellist luuletust Zürichi Cabaret Voltaire'i laval, ööpotil (nimetatud 18. sajandi prantsuse filosoofile ja satiirikule), et tema, Emmy Hennings (laulja ja luuletaja, kellega ta hiljem abielluks) ja kunstnike ja kirjanike kogunemispaigana olid avanenud paar välislähetuses elavat sõpra. Luuletus algas: “gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori ...” See oli muidugi täiesti jama, suunatud üldsusele, kes tundus mõttetu sõja üle liiga rahulolevana. Igasugused poliitikud olid sõja kuulutanud ülbeks põhjuseks - olgu selleks Saksamaa kõrgkultuuri, Prantsusmaa valgustusaja või Suurbritannia impeeriumi kaitsmine. Ta kirjutas, et Ball tahtis kedagi šokeerida, kes pidas "kogu seda tsiviliseeritud tapatalgu Euroopa luure võidukäiguks". Üks Cabaret Voltaire'i esineja, Rumeenia kunstnik Tristan Tzara kirjeldas selle öiseid saateid kui valitava ebakindluse plahvatusi.
Selle uue irratsionaalse kunstiliikumise nimi oleks Dada. See sai oma nime Zürichis elava saksa kunstniku Richard Huelsenbecki sõnul, kui tema ja Ball jõudsid sõnale prantsuse-saksa sõnaraamatus. Palliks, see sobib. “Dada on rumeenia keeles“ jah, jah ”, prantsuse keeles“ kiikhobune ”ja“ harrastushobune ”, ” märkis ta oma päevikus. “Sakslaste jaoks on see märk rumalast naiivsusest, rõõmust paljunemisest ja lapsevankriga tegelemisest.” Tzara, kes hiljem väitis, et on selle termini loonud, kasutas seda kiiresti plakatitel, pani välja esimese Dada ajakirja ja kirjutas selle esimestest paljudest Dada manifestidest, millest vähestel oli piisavalt mõtet.
Kuid absurdistlik väljavaade levis pandeemiana - Tzara nimetas Dadat „neitsilikuks mikroobiks“ - ja Berliinis oli puhanguid Pariisi, New Yorki ja isegi Tokyosse. Ja kogu selle peenikese oleku korral osutuks liikumine moodsa kunsti üheks mõjukamaks, varjutades abstraktset ja kontseptuaalset kunsti, performance-kunsti, op-, pop- ja installatsioonikunsti. Kuid Dada sureb vähem kui kümne aasta pärast välja ja seni pole olnud sellist suurt muuseumi tagasivaadet, mida ta vääriks.
Dada näitusel Washingtoni Riiklikus Kunstigaleriis (vaade kuni 14. maini) on üle 400 kunstniku maalid, skulptuurid, fotod, kollaažid, trükised ning filmi- ja helisalvestised. Näitus, mis kolib New Yorgi moodsa kunsti muuseumi (18. juuni kuni 11. september), on variatsioon veelgi suuremast näitusest, mis avati Pompidou keskuses Pariisis 2005. aasta sügisel. Püüdes muuta Dada kergemaks Saage aru, ameerika kuraatorid Leah Dickerman (Rahvusgaleriist) ja Anne Umland (MoMA) on korraldanud selle linnade ümber, kus liikumine õitses - Zürichis, Berliinis, Hanoveris, Kölnis, New Yorgis ja Pariisis.
Dickerman jälgi Dada päritolu kuni Suure sõjani (1914-18), mis jättis 10 miljonit surma ja umbes 20 miljonit haavata. "Paljudele haritlastele, " kirjutab ta Rahvusgalerii kataloogis, "Esimese maailmasõja tulemuseks oli usalduse varisemine ratsionaalsuskultuuri - kui mitte põhimõtete - suhtes, mis oli Euroopas valgustusajast alates valitsenud." Ta jätkab. Tsiteerides Freudit, kes kirjutas, et ükski sündmus „ei seganud nii paljusid selgeid intelligentsusi ega võtnud nii põhjalikult lahti, mis on kõrgeim.” Dada võttis oma segaduse omaks ja parodeeris seda. “Dada soovis tänapäeva meeste loogilise mõttetuse asendada ebaloogilise mõttetusega, ” kirjutas Gabrielle Buffet-Picabia, kelle kunstniku abikaasa Francis Picabia tappis täidisega ahvi kunagi tahvlile ja nimetas seda Cézanne'i portreeks.
“Totaalne pandemonium, ” kirjutas Zürichi noor Alsatia skulptor Hans Arp, kes osales kabaree Voltaire'i “rõve, muster, ülerahvastatud” üritusel. “Tzara vurab selga nagu idamaise tantsija kõht. Janco mängib nähtamatut viiulit ning vibutab ja kraapib. Madonna näoga Madame Hennings teeb kilde. Huelsenbeck põrutab suure trummi peal otsekohe, Ball viib klaveril kaasas, kahvatu nagu kriidine kummitus. ”
Need antikad tabasid Dada rahvahulka kui absurdsemaid kui sõda ise. 1917. aasta aprillis toimunud kiire sakslaste rünnaku tagajärjel hukkus Pariisist vaid 150 miili kaugusel 120 000 prantslast ja ühes külas oli tunnistajaks prantsuse jalaväelaste (tugevdustena saadetud) bänd, kes pidasid nagu lambatalled tapmiseks mõttetu meeleavaldusena, kui nad marssisid ees. "Ilma Esimese maailmasõjata pole Dadat olemas, " ütleb Pompidou keskuse näituse kuraator Laurent Le Bon. "Kuid seal on prantsuse ütlus:" Dada seletab sõda rohkem kui sõda seletab Dada. ""
Kaks Saksamaa sõjaväe juhti olid sõja nimetanud „materjalidelahinguks” või „varustuse lahinguks”. Kuid daadid, nagu nad end ise nimetasid, palusid erineda. "Sõda põhineb räigel veal, " kirjutas Hugo Ball oma päevikus 26. juunil 1915. "Mehed on masinate vastu eksinud."
Dada kunstnikke ei provotseerinud mitte ainult sõda, vaid kaasaegse meedia mõju ning arenev teaduse ja tehnoloogia tööstuslik vanus. Nagu Arp kunagi kurtis: “Tänapäeva inimese esindaja on vaid pisike nupp hiiglasel mõttetu masinal.” Dadad pilkasid seda dehumaniseerimist keerukate pseudodiagrammidega - šokolaadiga käikude, rihmarataste, ketaste, rataste, kangide, kolvide ja kellatöödega -, mis ei selgitanud midagi. . Tüpograafi osutatava käe sümbol ilmus Dada kunstis sageli ja sellest sai liikumise embleem - see tegi mõttetu žesti. Arp lõi väljalõigatud pabervormidest abstraktsed kompositsioonid, mille ta langes juhuslikult taustale ja liimiti alla sinna, kus need kukkusid. Ta väitis, et selline juhuslik abstraktsioon on võimalus kunstist igasugusest subjektiivsusest lahti saada. Duchamp leidis teistsuguse viisi oma kunsti isikupäratuks muutmiseks - joonistamine pigem mehaanikainsenerina kui kunstnikuks. Tema sõnul eelistas ta mehaanilist joonistamist, kuna "see on väljaspool igasugust piltlikku tava".
Kui dadaistid otsustasid kujutada inimkuju, siis seda sageli rikkuti või tehti toodetud või mehaaniliseks. Kuraator Leah Dickerman ütles, et tõsiselt rängalt räsitud veteranide arv ja proteesimistööstuse kasv on tabanud mõttekaaslasi poolmehaaniliste meeste võistlusena. Berliini kunstnik Raoul Hausmann valmistas parukategija mannekeenist Dada ikooni ja mitmesuguseid koefitsiendid - krokodilli nahast rahakott, joonlaud, taskukella mehhanism - ja nimetasid seda mehaaniliseks peaks (meie ajastu vaim). Kaks teist Berliini kunstnikku, George Grosz ja John Heartfield, muutis elusuuruses rätsepa mannekeeni skulptuuriks, lisades sellele revolvri, uksekella, noa ja kahvli ning Saksa armee Raudristi; nad andsid sellele töötava lambipirni pea jaoks, paar hambaproteesi jalgevahe kohal ja lambi aluse kunstjalana.
Duchamp jälgis Dada metsiku vaimu juured viienda sajandi eKr Kreeka satiirilise näitekirjaniku Aristophaneseni, kirjutab Pompidou keskuse väljaanne Le Bon. Otsesemaks allikaks oli aga absurdist prantsuse näitekirjanik Alfred Jarry, kelle 1895. aasta farss Ubu Roi (kuningas Ubu) tutvustas „Patafüüsikat” - „kujutletavate lahenduste teadust”. See oli selline teadus, mida Dada aplodeeris. Picassoga lavalaudadel koostööd teinud ja Dada soirees osalenud avangardistide helilooja Erik Satie väitis, et tema helikollaažid - näiteks orkestrisviit klaveri- ja sireenilõikudega - domineerisid teadusliku mõtte poolt.
Duchampil oli ilmselt kõige rohkem edu teaduse tööriistade kunstiks muutmisel. 1887. aastal Roueni lähedal sündinud ta oli üles kasvanud kodanluse peres, mis julgustas kunsti - kahest vanemast vennast ja tema nooremast õest said ka kunstnikud. Tema varased maalid olid mõjutatud Manetist, Matisse'ist ja Picasso'st, kuid tema alasti laskuv trepp nr. 2 (1912) - mis oli algatatud varajase stop-action-tüüpi fotouuringutest - oli täielikult tema enda oma. Näib, et maalil võtab alasti naisekuju masina anatoomia.
Pariisis 1912. aastal tegutsevate Salon des Independantide žürii poolt tagasi lükatud maal tekitas Ameerikas sensatsiooni, kui seda eksponeeriti New Yorgis 1913. aasta armory show'l (riigi esimene suuremahuline rahvusvaheline moodsa kunsti ekspositsioon). Teose koomiksiparoodiad ilmusid kohalikes paberites ja üks kriitik kritiseeris seda kui plahvatust vöötohatise tehases. Kollektsionäär, nagu ka kolm teist Duchampsi, naksutas Nude. Kaks aastat pärast väljapanekut kaubitsesid Duchamp ja Picabia, kelle maalid olid ka armee-näitusel müünud, Pariisi Manhattani. Duchamp täitis oma stuudio Lääne 67. tänaval poest ostetud esemetega, mida ta nimetas valmiskujunduseks - lumelabidas, hatrack, metallist koerakamm. Mõnda aastat hiljem oma valikuid selgitades ütles ta: „Peate millelegi lähenema ükskõikselt, justkui poleks teil esteetilist emotsiooni. Valmiskujundite valik põhineb alati visuaalsel ükskõiksusel ja samal ajal ka hea või halva maitse täielikul puudumisel. ”Duchamp ei eksponeerinud alguses oma valmissüsteeme, kuid nägi neis veel ühte viisi tavapäraste ideede õõnestamiseks. kunsti kohta.
1917. aastal ostis ta viienda avenüü sanitaartehniliste asjade kaupluses portselanist pissuaari, pani sellele nimeks Purskkaev, allkirjastas selle R. Mutt ja esitas selle New Yorgis sõltumatute kunstnike seltsi näitusele. Mõned saate korraldajad olid mures (“vaesed kaaslased ei saanud kolm päeva magada, ” meenutas Duchamp hiljem) ja tükk lükati tagasi. Duchamp astus tagasi Mutti toetuseks korraldatud näitusekomitee esimehe kohale ja avaldas teose kaitse. Sellele järgnenud avalikustamine aitas purskkaevast teha ühe Dada kõige kurikuulsama sümboli, koos järgmisel aastal trükitud Leonardo da Vinci filmiga Mona Lisa, millele Duchamp oli lisanud peenestatud vuntsid ja kitse.
Parodeerides teaduslikku meetodit, tegi Duchamp mahukaid märkmeid, skeeme ja uurimusi oma mõistatuslikule teosele "Pruut, kelle baaridelt eemaldati paljalt" (isegi (või suur klaas)) - üheksa jala pikkune metallfooliumi, juhtmete, õli, lakk ja tolm, mis on määritud klaaspaneelide vahele. Kunstiajaloolane Michael Taylor kirjeldab teost kui "pettunud soovi keerulist allegooriat, milles alumisel paneelil olevad üheksa vormiriietusega bakalaureust on pidevalt takistatud kopreerimast ülalpool asuva herilase, biomehaanilise pruudiga."
Duchampi hoolimatusest teaduse vastu jagasid kaks tema New Yorgi kaaslast, Picabia ja noor ameerika fotograaf Man Ray. Picabia oskas kommertskunstniku täpsusega joonistada, muutes tema mõttetused diagrammid eriti veenvateks. Kui Duchamp ehitas pöörlevate ketastega masinaid, mis lõid üllatavaid spiraalmustrid, siis Picabia kattis lõuendid häirimatute triipude ja kontsentriliste ringidega - moodsa maalimise optilise katse varajane vorm. Man Ray, kelle fotodel dokumenteeriti Duchampi optilised masinad, pani fotograafiale oma templi, manipuleerides pimedas olevate piltidega, et luua filmile illusioone.
Pärast sõja lõppemist 1918. aastal häiris Dada rahu Berliinis, Kölnis, Hanoveris ja Pariisis. Kunstnik Hannah Höch andis Berliinis Dadale iroonilise kodumaise hõngu kollaažidega, mis hõlmasid õmblusmustreid, moeajakirjadest tehtud lõigatud fotosid ja varemetes Saksa sõjaväe ja tööstusühiskonna pilte.
Kölnis korraldasid 1920. aastal saksa kunstnik Max Ernst ja muuseuminäitusest välja jäetud kohalike daadade ansambel pubi siseõuel oma „Dada varakevade”. Meestetoast möödudes lausus armulauekleidi kandnud tüdruk veatut luulet, rünnates nii kõrge kunsti kui ka usu pühadust, ”märgib kunstiajaloolane Sabine Kriebel praeguse näituse kataloogis. Hoovis “julgustati vaatajaid hävitama Ernsti skulptuur, mille külge ta oli kirjutanud luugi.” Kölni politsei pani show kinni, süüdistades kunstnikke alastustunnetes roppusi. Kuid süüdistus langes, kui roppuseks osutus Albrecht Düreri Aadama ja Eeva pealkirjaga 1504. aasta gravüüri trükk, mille Ernst oli ühendanud ühte oma skulptuurist.
Hannoveris asus kunstnik Kurt Schwitters kunsti valmistama sõjajärgse Saksamaa halastusest. "Arusaamast võtsin kõik, mis ma leidsin, et seda teha, " kirjutas ta prügikastist, mille ta tänavatelt korjas ja kollaažideks ning skulptuurikooslusteks muutis. “Võib isegi karjuda prügist ja seda tegin ka mina, naelutades ja liimides selle kokku.” Sündinud samal aastal kui Duchamp - 1887 - Schwitters oli koolitanud traditsioonilise maalijana ja veetnud sõja-aastad kohalikus mehaanilise visandina. raudkoda. Sõja lõpus avastas ta aga dadaistliku liikumise, ehkki lükkas nime Dada tagasi ja tuli välja oma, Merziga, sõnaga, mille ta lõikas välja Hannoveri Kommerz-und Privatbanki (kommertspank) reklaamplakatilt ja liimitud kollaažiks. Nagu märgib Rahvusgalerii Dickerman, ei tähenda see sõna mitte ainult raha, vaid ka saksakeelne sõna valu - Schmerz ja prantsusekeelne sõna ekskrement. "Natuke raha, natuke valu, natuke sh-t, " ütleb naine, "on Schwittersi kunsti olemus." Leitud esemetest ja geomeetrilistest vormidest ehitatud vabakujuline ehitus, mida kunstnik nimetas Merzbau'ks, algas paar kolmemõõtmelist kollaaži või koostet ja kasvas, kuni tema majast oli saanud sammaste, nišide ja grottide ehitusplats. Aja jooksul murdis skulptuur tegelikult läbi hoone katuse ja välisseinte; ta töötas selle kallal veel edasi, kui natside võimuletulek oli sunnitud põgenema Saksamaalt. Lõpuks hävitasid selle teose II maailmasõja ajal liitlaste pommitajad.
Dada viimane hurraa kõlas Pariisis 1920. aastate alguses, kui Tzara, Ernst, Duchamp ja teised Dada pioneerid osalesid provokatiivse kunsti, alasti etenduste, karedate lavastuste ja arusaamatute manifestide näituste sarjas. Kuid liikumine lagunes. Prantsuse kriitik ja luuletaja André Breton andis välja oma Dada manifesti, kuid langes Tzara vastu vaenu tekkeks, kuna Picabia, kes oli kõigist rünnakutest tüdinenud, põgenes sündmuskohalt. 1920. aastate alguseks koorus Breton juba järgmise suure avangardi idee, sürrealismi. "Dada, " kinnitas ta, "õnneks pole see enam teema ja tema matused, umbes mai 1921, ei põhjustanud massirahutusi."
Kuid Dada, mis polnud veel päris surnud, hüppab peagi hauast. Arpi abstraktsioonid, Schwittersi konstruktsioonid, Picabia sihtmärgid ja triibud ning Duchampi valmiskujundused ilmusid peagi 20. sajandi suuremate kunstnike ja kunstiliikumiste töösse. Alates Stuart Davise abstraktsioonidest kuni Andy Warholi popkunstini, alates Jasper Johni sihtidest ja lippudest kuni Robert Rauschenbergi kollaažide ja kombiinideni - peaaegu kõikjal, kus te vaatate moodsat ja kaasaegset kunsti - tegi Dada selle kõigepealt. Isegi 1966. aastal surnud Breton tahtis Dada pärast põlgata. "Põhimõtteliselt alates Dadast, " kirjutas ta, mitte kaua enne oma surma, "me pole midagi teinud."
