Maalimine ei tulnud Edward Hopperile kergelt pähe. Iga lõuend kujutas pikka moroseerivat tiinust, mis kulus üksildaselt. Palavast käest polnud pühkivaid pintslitõmbeid ega elektrifitseerivaid eurekasid. Ta kaalus, loobus ja lammutas ideid kuude kaupa, enne kui pigistas oma paletile isegi tilga värvi. 1960. aastate alguses külastas kunstnik Raphael Soyer Hopperit ja tema abikaasat Josephine'it nende suvemajas Codi neeme kohal mere kohal bluffis. Soyer leidis Hopperi, kes istus ees, küngaste poole vaadates, ja Jo, nagu kõik teda kutsusid, taga, vahtides vastassuunas. "Seda me ka teeme, " ütles naine Soyerile. "Ta istub oma kohal ja vaatab kogu päeva küngastel, mina vaatan ookeani ja kui me kohtume, on seal poleemikat, poleemikat, poleemikat." Jo iseloomuliku välguga väljendatud (kunstnik ise ja kunagi püüdlik näitlejanna oskas ka joont toimetada) võtab vinjett kokku nii Hopperi loomeprotsessi kui ka paari pettunud, kuid kestva suhte. Samamoodi kirjutas Hopperi lähedane sõber, Ameerika maalikunstnik ja kriitik Guy Pène du Bois, et Hopper "ütles mulle ... et taevasse pilve maalima viimine võttis tal aastaid."
Seotud sisu
- Need visandid viivad teid Edward Hopperi kunstilisse mõttesse
"Maalikunstnik, " täheldas Edward Hopper sageli, "soovib end paljastada selle kaudu, mida ta oma subjektis näeb." Chop Suey pärineb aastast 1929. (Barney A. Ebsworthi kollektsioon / viisakalt, Kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Hopper oma 40ndates eluaastates 1925-30 autoportree. (Whitney Ameerika kunsti muuseum, Josephine N. Hopper Bequest / Robert E. Mates'i foto / viisakus, Kaunite kunstide muuseum, Boston) 
1920. aastatel Massachusettsis loodud akvarellid Hopper tõid kaasa tema esimese kutsetunnistuse (House and Harbour, 1924). (Erakogu / viisakalt, kaunite kunstide muuseum, Boston) 
New Yorgi nurgas 1913 tutvustas Hopper punastest tellistest ehitiste motiivi ning avatud ja suletud akende mustrit. (Erakogu, viisakalt Fraenkeli galerii ja Martha Parrish & James Reinish, Inc. / viisakus, kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Hopper kasutas oma pühapäeva varahommikul (1930) oma punastest tellistest rütmilise akna motiivi, et luua tuttavlikkuse ja jubeda vaikuse tunne. (Whitney Ameerika kunsti muuseum / foto Steven Sloman / viisakalt, kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Intrigeeriv Night Windows (1928) on korraga voyeuristlik ja salapärane; võib ainult aimata, mille kallal naine seisab. (Moodsa kunsti muuseum, NY. John Hay Whitney kingitus / SCALA / kunstiressurss / viisakus, kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Hopper "pakub viilusid lahustumatust elust, hetki jutustuses, millel ei saa olla sulgemist", kirjutas kunstikriitik Robert Hughes. Hopper maalis Cape Cod Morningi, mis oli tema sõnul 1950. aastal tema sõnul lähemal sellele, mida ta tundis, kui mõned teised teosed. (Smithsoni Ameerika kunstimuuseum / kunstiallikas) 
Nighthawks (1942) (Chicago Kunstiinstituut / Ameerika kunstikogu sõbrad / viisakus, Kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Automat (1927) (Des Moinesi kunstikeskus, Iowa / Michael Tropea, Chicago / viisakalt, Kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Mansardi katus (1923) (Brooklyni muuseum, New York, muuseumi kogufond / viisakalt, kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Kapten Uptoni maja (1927) (Steve Martini kollektsioon / viisakus, Kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Hills, Lõuna-Truro (1930) (Clevelandi kunstimuuseum, Hinman B. Hurlbuti kollektsioon / viisakus, Kaunite kunstide muuseum, Boston) 
Öised varjud (1921) (Kaunite kunstide muuseum, Boston / William Emersoni kingitus) Kõigi oma ettevaatlike kaalutluste jaoks lõi Hopper enam kui 800 tuntud maali, akvarelli ja graafikat, samuti arvukalt jooniseid ja illustratsioone. Parim neist on New Englandi linnade ja New Yorgi arhitektuuri varjatud destilleerimine, täpne aeg ja koht on arreteeritud. Tema varjatud või päikese käes hõljuvad ameerikaliku elu karmid, kuid intiimsed tõlgendused on minimaalsed draamad, mis on maksimaalse võimsusega piisavad. Hopperil oli tähelepanuväärne võime investeerida kõige tavalisemasse stseeni - olgu siis teeäärses gaasipumbris, kirjeldamatu söögikohas või nukras hotellitoas - intensiivse salapäraga, luues narratiive, mida ükski vaataja ei saa kunagi lahti harutada. Tema külmunud ja isoleeritud figuurid tunduvad sageli kohmetult joonistatud ja poseeritud, kuid ta püüdis neid muuta liiga graatsilisteks või efektseteks, mis oli tema meelest meeletu, mida ta üritas luua. Hopperi truudus oma visioonile, mis hõlmas inimeste puudusi ja nende muresid, muutis tema töö aususe ja emotsionaalse sügavuse märksõnaks. Kriitiline Clement Greenberg, abstraktse ekspressionismi juhtiv eksponent, nägi paradoksi. Hopper, kirjutas ta 1946. aastal, "ei ole maalikunstnik täies mõttes; tema vahendid on kasutatud, räbal ja isikupäratud". Kuid Greenberg oli piisavalt tähelepanelik, et lisada: "Hopper juhtub lihtsalt halva maalijana. Kuid kui ta oleks parem maalija, siis poleks ta tõenäoliselt kunstnikust nii hea."
Punker oli sama haavatav kui inimesed, kellele ta lõuendi pani. Tõepoolest, maalide mõistatuslikku kvaliteeti tõstis kunstniku avalik persona. Tall ja kindlalt ehitatud, massiivse kiilaspäise peaga tuletas ta vaatlejatele meelde graniiditükki - ja oli peatselt valmimas. Ta ei olnud ajakirjanikele, kes otsis üksikasju või anekdoote, abiks. "Kogu vastus on lõuendil, " vastaks ta kangekaelselt. Kuid ta ütles ka: "See on mehe töö. Midagi ei tule millestki välja." 1920. aastatel Hopperit meisterdanud kunstiajaloolane Lloyd Goodrich arvas, et kunstnik ja tema teos ühendavad. "Hopperil polnud väikest juttu, " kirjutas Goodrich. "Ta oli kuulus oma monumentaalsete vaigistuste poolest; nagu pildil olevad ruumid, polnud need tühjad. Kui ta rääkis, olid tema sõnad pika meditatsiooni tulemus. Asjade kohta, mis teda huvitasid, eriti kunsti ... tajutavad asjad, mida öelda, väljendatud vaevaliselt, kuid kaalu ja täpsusega ning lausutud aeglaselt vastumeelses monotoonis. "
Mis puutub vaidlustesse, siis sellest on enam vähe alles. Hopperi täht on juba pikka aega eredalt lõõsanud. Ta on vaieldamatult 20. sajandi kõrgeim Ameerika realist, kapseldades meie kogemuse aspektid nii autentselt, et vaevalt näeme mahajäetud maja lähedal inimtühja teed või varju, mis libiseb üle brownstone'i fassaadi, välja arvatud tema silmade läbi. Arvestades Hopperi ikoonilist staatust, on üllatav teada saada, et rohkem kui 25 aasta jooksul pole New Yorgi väljaspool asuvates Ameerika muuseumides nähtud ühtegi tema töö põhjalikku ülevaadet. Selle põua on parandanud "Edward Hopper", tagasivaade, mis asub praegu Bostoni Kaunite Kunstide Muuseumis 19. augustini ja jätkub Washingtoni DC-s asuvasse Kunstigaleriisse (16. september 2007 - 21. jaanuar 2008) ja Chicago Kunstiinstituudis (16. veebruar - 11. mai 2008). Koosneb enam kui 100 maalist, akvarellist ja trükist, enamik neist pärinevad umbes 1925–1950, mis on kunstniku suurim saavutus. Näitus tõstab esile Hopperi kaalukamaid kompositsioone.
"Rõhk on teadmistel, vanamoodsal terminil, kuid valisime rangelt, " ütleb Bostoni Kaunite Kunstide Muuseumi ameerika maali kuraator Carol Troyen koos ühe korraldajaga - koos kunstiinstituudi Judith Barteri ja Rahvusgalerii Franklin Kelly - näitus. "Hopperit tunnustatakse kui geniaalset piltide loojat, kuid tahtsime teda tutvustada ka kui maalikunstile pühendunud kunstnikku, kelle töid tuleb näha isiklikult. Tema kunst on palju peenem, kui ükski reprodutseerimine näitab."
Edward Hopper sündis 22. juulil 1882 New Yorgis Nyackis New Yorgi linnast 25 miili põhja pool Inglise, Hollandi, Prantsuse ja Walesi esivanemate perre. Tema emapoolne vanaisa ehitas maja - mida tänapäeval peetakse maamärkide ja kogukonna kunstikeskusena -, kus kasvasid tema ja tema õde Marion, kes oli kaks aastat vanem. Hopperi isa Garrett Henry Hopper oli kuivkaupade kaupmees. Tema ema Elizabeth Griffiths Smith Hopper nautis joonistamist ja mõlemad vanemad julgustasid poja kunstilisi kalduvusi ning säilitasid varajased visandid endast, perekonnast ja kohalikust maal. Gangling ja isetegemine Edward, kes oli 12-aastaselt üle kuue jala pikk, kiusas teda klassikaaslaste poolt. Tema eripära tugevdas ilmselt üksildaseid otsinguid - ta tõmbus jõele, visandile, purjetamisele ja maalimisele. Isegi lapsena meenutas Hopper, et "maja ülaosas oli teistsugune valgus kui alumises osas. Maja ülaosas on omamoodi päikesevalguse tõus."
Ehkki Hopperi vanemad tunnistasid poja kingitusi ja lasid tal kunsti õppida, olid nad piisavalt kaalutletud, et nõuda, et ta spetsialiseeruks elatise teenimisele illustreerimisele. Pärast keskkooli lõpetamist 1899. aastal õppis Hopper New Yorgi kommertskunstikoolis ja viibis seal umbes aasta, pärast mida siirdus New Yorgi kunstikooli, mille asutasid 1896. aastal Ameerika impresionist William Merritt Chase. Hopper jätkas illustratsiooni uurimist, kuid õppis maalima ka päeva mõjukamatelt õpetajatelt, kelle hulka kuuluvad Chase, Robert Henri ja Kenneth Hayes Miller. Nii Chase kui ka Henri olid mõjutatud Frans Halsist, Velázquezist ja prantsuse impressionismist, eriti näiteks Édouard Manet. Henri julgustas oma õpilasi vabanema väsinud akadeemilistest valemitest, toetudes realismile, mis oma aine osas vajus Ameerika linnade meremeheaspektidesse. Tagantjärele eduka kunstnikuna oli Hopperil kahtlusi Henri kui maalikunstniku suhtes, kuid ta möönis alati, et tema õpetaja on valgustunud nägemisviisi jõuline propageerija. Henri motiveerivast jõust inspireerituna püsis nooruslik Hopper kuus aastat koolis, joonistades elust ning maalides portreesid ja žanristseene. Enda toetamiseks õpetas ta seal kunsti ja töötas ka kommertskunstnikuna. Hopper ja tema sõber Rockwell Kent olid mõlemad Milleri klassis ja mõned nende varasetest aruteludest pöörasid tähelepanu maalilistele probleemidele, mis jäid Hopperi jaoks ülimalt põnevaks. "Mind on alati tühi tuba intrigeerinud, " meenutas ta. "Kui me olime koolis ... [arutasime], kuidas tuba välja nägi, kui seda polnud kellelgi, keegi ei vaata isegi sisse." Tühjas toas võib puudumine viidata kohalolekule. See idee oli Hopperi jaoks kogu tema elu, alates 20-ndatest aastatest kuni viimase aastani, nagu nähtub tubadest mere ääres ja päikeses tühjas toas, kaks majesteetlikku pilti 1950ndatest ja 60ndatest.
Veel üks lootustandva kunstniku hariduse oluline osa oli välismaale siirdumine. Säästes oma tööülesannetest raha, sai Hopper teha kolm reisi Euroopasse aastatel 1906–1910. Elas peamiselt Pariisis ja kodutähtedes arutas ta linna ilu ja kodanike kunsti väärtustamist.
Hoolimata sellest, et Hopper naudis Prantsuse pealinna, registreeris ta vähe uuendusi või käärimaterjali, mis aitas kaasa teiste Ameerika residendist kunstnike kaasamisele. Hopperi esimese Pariisi visiidi ajal olid fauvid ja ekspressionistid juba oma debüüte teinud ning Picasso oli liikumas kubismi poole. Hopper nägi meeldejäävaid tagasivaateid Courbetist, keda ta imetles, ja Cézanne'ist, kelle peale ta kaebas. "Paljud Cézannes on väga õhukesed, " ütles ta hiljem kirjanikule ja kunstnikule Brian O'Doherty. "Neil pole kaalu." Igal juhul näitasid Hopperi enda Pariisi pildid maalijast, kelleks ta pidi saama. Just seal pani ta kõrvale Henri aastate portreeuuringud ja tumeda paleti, et keskenduda arhitektuurile, kujutades sildu ja hooneid, mis hõõguvad prantsuse pehmes valguses.
Pärast naasmist USA-sse 1910. aastal ei külastanud Hopper enam kunagi Euroopat. Teda hakati otsima ameeriklasena ja 1913. aastal maalitud New Yorgi nurgas võib näha üleminekut individuaalsemale stiilile. Selles lõuendis tutvustab ta punastest tellistest ehitiste motiivi ja avatud rütmilist fuuga ja suletud aknad, mille ta 1920. aastate lõpus koos Cityga, Williamsburgi sillast ja pühapäeva varahommikust sensatsioonilisele väljakule viis. New York Corner on aga üleminekuaeg; ilm on pigem udune kui päikesepaisteline ja iseloomulike tunnusteta koguneb tropp ees ookeani. Kui aastaid hiljem küsiti, mida ta arvab kunstniku Reginald Marshi 1964. aasta näitusest, vastas rasedate tühjade kohtade meister: "Tal on ühel pildil rohkem inimesi kui mul kõigil mu maalidel."
Detsembris 1913 kolis Hopper Midtownist Greenwichi külla, kus ta üüris kõrge laega ülakorruse korteri Washington Square 3 põhjaosas, tellistest linnamajas vaatega korruselisele väljakule. Ühist elu- ja tööpinda soojendas pliidiplaat, vannituba oli esikus ning Hopper pidi ronima neli treppide lendu, et pliidi jaoks sütt hankida või paberit korjata. Kuid see sobis talle ideaalselt.
Hopper müüs ühe maali 1913. aastal, kuid ei teinud kümme aastat teist suurt müüki. Enda toetamiseks jätkas ta äri- ja kaubandusajakirjade illustreerimist, ülesandeid, mida ta enamasti vihastas. 1915. aastal asus ta kunstnikuna tegelema graafikaga. Tema ofortid ja kuivpunktid leidsid oma maalidest suurema heakskiidu; ja hinnaga 10–20 dollarit, müüsid nad aeg-ajalt. Lisaks sildadele, hoonetele, rongidele ja kõrgendatud raudteedele, mis olid tema töödes juba tuttavad elemendid, on trükistel julge areng: Hopper hakkas kujutama naisi mööduva stseeni osana ja meeste igatsuste keskpunktina. Söövitav öö El Rongis on läbilõige paarist, kes on kõigile teistele unarusse jäänud. Õhtutuules ronib kaardus alasti voodisse, mille teisel küljel kunstnik näib istuvat, kui ta kraabib ühe armsa chiaroscuro hetke metallplaadile. Neis ofortides on New York romantiliste võimaluste seos, mis on täitunud äärealadel fantaseerivate fantaasiatega.
Aastatel 1923–1928 veetis Hopper suve jooksul sageli aega Gloucesteris, Massachusettsis, kalurikülas ja Cape Annsi kunstikoloonias. Seal pühendus ta akvarellile, vähem tülikale meediumile, mis võimaldas tal õues töötada, maalides nii alandlikke sakke kui ka kaupmeeste ja merekaptenite ehitatud suurejoonilisi häärbereid. Akvarellid tähistasid Hopperi tõelise ametialase tunnustuse algust. Kuus neist sisenes Brooklyni muuseumi näitusel novembris 1923. Muuseum ostis ühe, The Mansard Roof, vaate 1873. aasta majale, mis ei näita mitte ainult ehitise tugevust, vaid ka hoonet mängivast valgust, õhku ja tuult. . Aasta hiljem saatis Hopper New Yorgi edasimüüjale Frank Rehnile värske partii Gloucesteri akvarelle, kelle Fifth Avenue galerii oli pühendatud silmapaistvatele Ameerika maalikunstnikele. Pärast seda, kui Rehn paigaldas 1924. aasta oktoobris Hopperi akvarellinäituse, mis oli kriitiline ja rahaline kriis, loobus kunstnik kogu äritegevusest ja elas kogu oma elu oma kunsti nimel.
Hopperi akvarellisti karjäär sai alguse kunstniku Josephine Verstille Nivisoni innustamisel, kelle Hopper oli esimest korda kohtus 1923. aastal Gloucesteris. Kaks abielu juulis 1924. Kuna mõlemad olid üle 40-aastased ja väljakujunenud eluharjumustega, võttis teineteisega kohanemine pisut vaeva. Nende abielu oli lähedane - Josephine kolis oma mehe Washingtoni väljaku kvartalitesse ja tal polnud mitu aastat eraldi tööruumi - ning tormiline, sest nad olid füüsilised ja temperamentsed vastandid. Tema kohal tornides oli ta jäiga kaelaga ja aeglaselt liikuv; ta oli väike, käre ja lindude moodi, kiire tegutsemise ja kiiremini rääkimisega, mida mõned ütlesid pidevalt. Jo Hopperi jutuajamise põhjused on leegion, kuid tema elujõulisus ja vestluslik kergus võisid vähemalt tulevasest abikaasast võluda, sest need olid tunnused, mis tal puudusid. "Mõnikord on Eddiega rääkimine justkui kivi kaevamine kaevu, " muheles Jo, "välja arvatud see, et see ei vaju alt üles jõudes." Aja möödudes kippus ta teda eirama; naine pani teda pahaks. Kuid Hopper ei oleks ilmselt võinud tavalisemat naist taluda. "Abielu on keeruline, " ütles Jo sõbrale. "Kuid asi tuleb läbi käia." Sellele ütles Hopper: "Ühe naisega elamine on nagu kahe või kolme tiigriga elamine." Jo hoidis oma abikaasa kunstiraamatuid, valvas liiga paljude külaliste vastu, pani loomingulised kuivad loitsud kinni ja pani enda elu ootele, kui ta ärkas end tööle. Ta poseeris tema lõuendites peaaegu iga naise kuju jaoks, nii tema mugavuse kui ka meelerahu huvides. Nad moodustasid sideme, mille puruks saab ainult Edwardi surm 84-aastaselt 1967. aastal. Jo elas temast vaid kümme kuud, suredes 12 päeva enne tema 85. sünnipäeva.
Jo Hopperi kättesaadavus modellina ajendas tema abikaasat tõenäoliselt minema kaasaegsemate naiste ja paaride stseenide poole, mis tõusid esile 1920. aastate keskpaiga ja lõpu õlides ning andsid mitmele neist jazziajastu. Filmis Automat ja Chop Suey elustavad nutikalt riietatud iseseisvad naised, klappide ajastu sümbolid kosmopoliitset keskkonda. Chop Sueyl oli Hoppersi jaoks eriti isiklik tähendus - sündmuskoht ja koht on pärit Columbus Circle'i hiina restoranist, kus nad sageli viisakalt sõid.
Punker eiras suurt osa linna kiirustamisest; ta vältis selle turismiobjekte ja vaatamisväärsusi, sealhulgas pilvelõhkujat, tavaliste majade ja tööstuslike pööningute katustel tõusvate koduste korstnapottide kasuks. Ta maalis mitmeid New Yorgi sildu, ehkki mitte kõige kuulsamaid, Brooklyni silda. Ta hoidis oma suurimat kiindumust erandlike 19. ja 20. sajandi alguse struktuuride vastu. Kajatades oma Gloucesteri akvarelle (ja aastakümneid enne ajaloolist säilitusliikumist) hindas ta rahvamaju hooneid, ammutades rahulolu asjadest, mis jäid selliseks, nagu nad olid.
1920. aastate lõpuks oli Hopper täielikult võimsa linnavisiooni käsul. Ta oli lõpetanud mitu erakordset maali, mis näisid olevat peaaegu nikerdatud nende kujutatud materjalidest - telliskivi telliskivi järgi ja neet neetide järgi. Manhattani sillake (1928) ja varajane pühapäevahommik (1930) vastavad New Yorgi enda monumentaalsele mõõtmele, samal ajal kui Night Windows (1928) tunnistab peaaegu filmilisel moel kummalist ebakõla, mis tuleneb eludest, mis elasid nii lähedal: isegi siis, kui te arvad, et oled üksi, sind jälgitakse - ja aktsepteeri fakti. Öise Windowsi vapustav olemus tuleneb vaataja positsioonist - otse vastu poolt riietatud naise derrière'ist. Maali põhjal võib arvata, et Hopper võis mõjutada filme sama palju kui need, mis mõjutasid teda. Kui Hopperi fänni saksa režissööri Wim Wendersi käest küsiti, miks kunstnik nii paljude filmitegijate poole pöördub, ütles ta: "Võite alati öelda, kus kaamera asub."
Selliste omanäoliste maalide loomisega tõusis Hopperi maine veelgi. Kaks Aisle müüdi 1927. aastal 1500 dollari eest ja Manhattani silla silmus tõi 1928. aastal 2500 dollarit. Samal aastal võttis Frank Rehn Hopperi õlide ja akvarellide eest sisse rohkem kui 8000 dollarit, mis andis kunstnikule umbes 5300 dollarit (tänapäeval enam kui 64 000 dollarit). Jaanuaris 1930 sai maja raudtee ääres iga kunstniku esimese maali, kes pääses New Yorgi vastloodud moodsa kunsti muuseumi püsikollektsiooni. Hiljem samal aastal ostis Whitney Ameerika kunsti muuseum Pühapäeva varahommikul 2000 dollari eest; sellest saaks selle uue asutuse alalise kollektsiooni nurgakivi. Augusti suurlinna kunstimuuseum ostis 1931. aastal 4500 dollari eest naissoost tabeleid ja 1933. aasta novembris andis moodsa kunsti muuseum Hopperile tagasivaatelise näituse, mida autasustatakse elavatele Ameerika kunstnikele. Ta oli 51-aastane.
Alates 1930. aastast on Hoppers veetnud suvepuhkusi Lõuna-Truros, Massachusettsis, Cape Codi tipu lähedal. Väike linn, mis asus Wellfleet'i ja Provincetowni vahel, oli Truro säilitanud oma kohaliku iseloomu. 1933. aastal sai Jo päranduse, mille abil paar ehitas sinna maja; see valmis järgmisel aastal. Hoppers veedaks oma elu lõpuni peaaegu igal suvel ja varasügisel Truros.
1930. aastate lõpuks oli Hopper muutnud oma töömeetodeid. Järjest enam viibis ta õues maalimise asemel oma ateljees ja tugines mäletatud piltide sünteesimisele. Ta lõi visanditest kokku Cape Codi õhtu (1939) ja meenutas Truro lähiümbruse muljeid - lähedal asuvat jaanileivapuude harja, miili kaugusel asuva maja ukseava, kujutlusvõimet tegevaid figuure, kuiva stuudios kasvavat rohtu. Maalil näib, et mees ja naine on eraldatud iseenda vaatlusest. Hopperi "ebamäärased ebakindlates suhetes osalevad inimkujud tähistavad tema maalid sama moodsatena" kui tema gaasipumbad ja telefonipostid, kirjutab kunstiajaloolane Ellen E. Roberts praeguses näituse kataloogis.
Lahkumise ja ligipääsmatuse mõisted realiseeruvad kõige paremini Hopperi kuulsaimas maalil Nighthawks (1942). Nagu Mona Lisa või Whistleri ema või ameerika gooti, on see populaarkultuuris omaette elu võtnud ja film-noir-tundlikkus tekitab paroodiaid. Kujukesed, hilisõhtuses söögikohas kliendid, keda ujutas õhev rohekas tuli, näevad välja nagu purgis säilinud eksemplarid. Hopper on kustutanud kõik üleliigsed detailid: tohutu plaatklaasist aken on õmblusteta ja restorani sissepääsu pole. Nagu kriminaalfilmi või eksistentsiaalse romaani tegelased, näivad figuurid lõksus maailmas, mis ei pääse põgenema.
Hopperi vananedes oli tal järjest raskem töötada ja kuna tema toodang 1940. aastate lõpus vähenes, nimetasid mõned kriitikud teda passe. Kuid nooremad kunstnikud teadsid paremini. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein ja Eric Fischl omistasid Hopperi maailma ja tegid selle omaks. Kaheksa aastakümmet pärast tema kõige meeliülendavamate lõuendite maalimist puudutavad need vaiksed ruumid ja rahutud kohtumised meid ikkagi seal, kus oleme kõige haavatavamad. Edward Hopper, kes on valguse mängu jäädvustamisel võrreldamatu, heidab jätkuvalt väga pikka varju.
Avis Berman on Edward Hopperi New Yorgi autor ja Katharine Kuhi (2006) filmi " Minu armulugu moodsa kunstiga: stseenide taga legendaarse kuraatoriga " toimetaja .
