Tema nahk oli pulbervärvi lavendlivalge ja kõrvad olid provotseeritult röögitud, Pariisi ühiskonnas tšillitud Louisiana päritolu Virginie Avegno Gautreau, kes abiellus jõuka Prantsuse pankuriga. Inimesed rääkisid nii palju tema mainekatest armusuhetest kui ka eksootilisest ilust. 1882. aasta lõpus, otsustanud jäädvustada Madame Gautreau omapärase pildi, jälitas noor ameerika maalikunstnik John Singer Sargent teda nagu trofeejahti. Alguses seisis ta tema portreede istumiseks vastu, kuid 1883. aasta alguses nõustus naine. Selle aasta jooksul maalis Sargent oma kodus Pariisis ja oma maamajas Bretagne'is Gagentreau seanssidena, mida ta tavaliselt lühikeseks lükkas. Tal oli istungite vahel piisavalt vaba aega, et ta oleks teinud veel ühe portree - see oli tellitud - Daisy White'ilt, kes oli peatselt Londonisse lähetatav Ameerika diplomaadi naine. Sargent lootis kuvada need kaks pilti - keerukas Gautreau madala lõikega mustas õhtukleidis ja korralik, matroonilisem valge heledates kreemikasvalgetes kleitides - 1883. aastal Pariisi salongis, mis on mainekaim kunstinäitus. linn. Selle asemel, et viivitusi ei oleks, eksponeeritakse valmis maalid alles järgmisel aastal vastavalt Pariisi salongis ja Londoni Kuninglikus Akadeemias. Nende koos nägemine nii, nagu Sargent kavandas, on üks "ameeriklaste Pariisis 1860-1900" naudingutest nüüd New Yorgi Metropolitani kunstimuuseumis (pärast varasemaid peatusi Londoni Rahvusgaleriis ja kaunite kunstide muuseumis, Boston) kuni 28. jaanuarini 2007.
Seotud sisu
- Samuel Morse'i varanduse ümberpööramine
- Peacocki toa printsessi taga olev lugu
- Meistrite imetlemine
Need kaks portreed osutavad vastandlikele teeviitadele teedele, mida Sargent võiks valida. Gautreau kuuleb tagasi 17. sajandi Hispaania meistrile Velázquezile, kelle radikaalselt mahavõetud täispikad portreed piiratud mustade, hallide ja pruunide palettidega inspireerisid Édouard Manetti ja paljusid kaasaegseid maalikunstnikke. Valge tuletab meelde pastellvärvilisi kujutisi 18. sajandi Inglise ühiskonna maalikunstnike nagu Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough ja George Romney poolt.
Gautreau ülaosa lõug ja pulbriline liha, mille kleidi rihm langesid arvatavasti õlast, põhjustas skandaali; nii maalikunstnik kui ka lapsehoidja olid vihatud kui "ebaviisakad" ja "koletud". Üks kriitik kirjutas, et portree oli "solvav oma sisemise inetu ja kõigi kunstireeglite trotsimisega". Sargeni ateljees salongi avamise õhtul kaebas Gautreau ema kunstnikule, et "kogu Pariis teeb minu tütrele nalja. Ta on hävitanud." Ta eitas resoluutselt naise soovi pildi eemaldamiseks. Pärast näituse sulgemist värvis ta mahalangenud rihma uuesti, pannes selle õigesse kohta tagasi. Ta hoidis maali isiklikus kollektsioonis ja kui ta 1916. aastal selle Metropolitani muuseumile lõpuks müüs, palus ta seda tuvastada ainult kui "Madame X" portree. See on "parim asi, mida ma teinud olen", kirjutas ta omal ajal.
Nördinud vastus Gautreau portreele aitas Sargentit suunata ühiskonna portreede turvalisemate kallaste poole. Ta oli rohkem huvitatud meeldimisest kui oma avalikkusele väljakutsetest. See võib olla see, mida romaanikirjanik Henry James 1888. aastal sõbrale kirjutades kirjutas, pidades silmas, et "on Sargent alati arvanud suureks maalijaks. Ta oleks veel suurem, kui tal oleks üks või kaks asja, mida ta pole, aga ta teeb seda siiski . "
Ka James'i kirjeldus Pariisi mõjust 19. sajandi lõpu ameerika maalikunstnikele kõlab endiselt tõeselt: "See kõlab paradoksina, kuid see on väga lihtne tõde, et kui tänapäeval otsime" Ameerika kunsti ", leiame selle peamiselt Pariisis, "kirjutas ta 1887. aastal." Kui leiame selle Pariisist välja, leiame selles vähemalt palju Pariisi. "
Valguse linn säras nagu majakas paljudele ameerika kunstnikele, kes tundsid end seal paremini kui omaenda äriga hõivatud riigis. 1880. aastate lõpuks oli Pariisis elavast 7000 ameeriklasest hinnanguliselt iga seitsmes kunstnik või kunstiüliõpilane. Eriti naiste jaoks pakkus Prantsuse pealinn joovastavat vabadust. "Nad olid ameeriklased, seega ei olnud nad seotud Prantsuse ühiskonna tavadega, " ütleb Erica E. Hirshler Bostoni kaunite kunstide muuseumist, üks näituse kolmest kuraatorist. "Ja nad polnud enam Ameerikas, nii et nad pääsesid ka nendest piirangutest."
Ellen Day Hale silmatorkav autoportree, mis on maalitud vahetult enne naasmist Bostonisse, on asja mõte. Altpoolt vaadates on tema pea veidi kallutatud, Hale on igati flâneur - see on lahti lasknud, kuid teravalt tajuv jalutuskäru Pariisi rahvamasside kaudu, mida tähistas luuletaja Charles Baudelaire kui arhetüüpse kaasaegse kuju (mille all ta muidugi pidas "meest"). "See on hämmastav portree 1885. aastal sündinud naise jaoks, et olla otsekohene, otsene ja kindlameelne, " ütleb Hirshler.
Ameerikas võiksid ainult Philadelphias ja New Yorgis pakkuda Prantsusmaa pealinnas sellist alasti mudeli jälgimisel põhinevat ranget kunstilist koolitust. "Minge otse Pariisi, " ütles silmapaistev Bostoni maalikunstnik William Morris Hunt 17-aastasele kunstiõpilasele. "Kõik, mida siin õpite, peate selle lahti võtma." Pariis pakkus ambitsioonikale kunstnikule välja kolm haridusvõimalust. Kõige kuulsam (ja kõige raskem siseneda) oli École des Beaux-Arts, auväärne riigiettevõte, mis andis tasuta õppejuhendeid - selliste salongi valgustite, nagu kunstnikud Jean-Léon Gérôme ja Alexandre Cabanel, juhendamisel vastuvõetud üliõpilastele. väga konkurentsitiheda eksami abil. Paralleelne eraakadeemiate süsteem korraldas võrreldava koolituse tasu eest. (Naised, kelle käest École keelustati kuni 1897. aastani, maksid tavaliselt kaks korda rohkem kui mehed.) Nendest kunstihariduse ettevõtjatest oli edukaim Rodolphe Julian, kelle Académie Julian tõi kohale nii palju taotlejaid, et avaks linnas mitu filiaali. . Lõpuks pakkusid kunstnikud vähem ametlikku lähenemisviisi kunstnikele, kes uurisid ja kritiseerisid üliõpilaste töid, paljudel juhtudel üksnes mentorluse rahuldamise eesmärgil. (Õpilased pakkusid stuudiopinda ja mudeleid.)
Omal ajal kunstiüliõpilasena tundmise tunne on veenvalt esitatud Jefferson David Chalfanti ehtekujulises 1891. aasta kujutises ateljee juures Académie Julianuses (lk 81). Molbertide meeste klastrid kogunevad alasti modellide ümber, kes hoiavad oma positsioone vahetalla pjedestaalina toimivatel plangulaudadel. Nõrgad päikesekiired filtreerivad läbi katuseakna, valgustades seintel õpilaste joonistusi ja maalinguid. Sigaretisuitsu loor ripub õhus nii nähtavalt kinnine, et enam kui sajand hiljem võib see ikkagi tahtmatu köha esile kutsuda.
Väljaspool akadeemia saali määratlesid Prantsuse impressionistid alates 1860. aastatest kunstilist ainet ja arendasid originaalseid tehnikaid. Oma linnapildis salvestasid nad prostituute, üksildasi joojaid ja võõrandunud rahvamasse. Oma maastikul lükkasid nad tagasi musta varjutamise tava ja modifitseerisid toone järk-järgult, eelistades valgust ja värvimustreid, mis annavad pilti silma, ja reprodutseerida seda värvilaikudega. Isegi kui kujutada midagi nii tuttavat kui heinakuhja, mõtles Claude Monet ümber viis, kuidas värvipintsel visuaalse elamuse annab.
Kasutades ära nende lähedust, rändasid paljud noored ameerika kunstnikud Pariisis impressionistide liikumise epitsentrisse, Monet'i maapiirkondade taganemisse Giverny linnast loodes. 1885. aastal võisid Sargent ja teine noor maalikunstnik Willard Metcalf olla esimesed ameeriklased, kes seal Monetit külastasid. Kümnenda hommikusöögi ajal, mille Metcalf maalis kaks aastat hiljem, tõi ta oma Académie Juliani koolituse, et osaleda Giverny lemmikhangouti Hotel Baudy külastajate jõudsal ühiskondlikul areenil. Selles keskkonnas avaldas impresionism talle aga ilmselget muljet: tema 1886. aasta poppõld (maastik Giverny'is) võlgneb palju Monet-i impressionismi stiili (ja teema). 1887. aasta suveks tegid palverännaku teisi Ameerika kunstnikke, sealhulgas Theodore Robinson ja John Leslie Breck.
Monet kuulutas oma looduskeskkonna stseenide maalimise voorust. Ja kuigi Sargent jäi elukestvaks emigrandiks, naasid paljud Prantsusmaal õppinud ameeriklased USA-sse, et arendada välja oma impressionismi kaubamärk. Mõned asutasid kunstnike suvekolooniaid - Cos Cobis ja Old Lymes, Connecticutis; Gloucester, Massachusetts; ja East Hampton, New York -, mis meenutas Prantsuse maalikunstnike kummardusi Pont-Avenit, Grez-sur-Loingut ja Givernyt. Need noored kunstnikud sarnanesid sajand hiljem Ameerika kokkadega, kes, õppides Prantsuse nouvelle köögi pioneeridelt värskete, hooajaliste koostisosade kasutamise tähtsust, koostasid menüüd, mis tõid esile California saagi, kuid maitsesid siiski kuidagi möödapääsmatult prantsuse keelt. Galliline aroom kleepub Robinsoni Port Beni, Delaware'i ja Hudsoni kanalisse (1893) - koos pilvega pilves taeva ja tasase New Yorgi osariigi maastikuga, mis kutsub esile Põhja-Prantsusmaa tasandikku -, aga ka Brecki vaatega Bostoni äärelinnale, hallipäeval Karli päeval. (1894), mille liiliapadjad ja kõrkjad meenutavad Givernyt.
Impressionism, mille ameeriklased Prantsusmaalt koju tõid, oli dekoratiivne ja dekoratiivne. See kordas tehnikaid, mida Prantsusmaal oli teerajatud, ja vältisid Ameerika linnaelu ebameeldivaid tõdesid. "Ameerika impresionismi jaoks on parem või halvem see, et on hilja, " ütleb H. Barbara Weinberg Metropolitani muuseumist, üks näituse kaaskuraatoritest. "Prantsuse impresionismi esitletakse neile kunstnikele, kes on täielikult kujundatud kui midagi, mida saaks edasi arendada ja kohandada. Neid pole siin leiutamise piiril." Liikumine ilmus Ameerikas just kakskümmend aastat vana, kui see oli Prantsusmaal hoogu kaotamas. "1886. aastaks lükkab Renoir tagasi isegi oma suhteliselt konservatiivsed impressionistide pingutused ja Seurat vaidlustab impordionismi pühapäevase pärastlõunaga La Grande Jatte saarel, " ütleb Weinberg. Kuid Ameerikas oli 1886. aasta impressionismi kõrgeim märk - New Yorgis prantsuse impressionismi peamise edasimüüja Paul Durand-Rueli poolt korraldatud maamärkide näitused, pakkudes võimalust neile õnnetule, kes polnud kunagi varem käinud. Prantsusmaad, et näha, milline kogu segadus oli.
Paljudele külastajatele on praeguse näituse tutvustus sissejuhatuseks mõnele kunstnikule, kelle maine on pleekinud. Üks neist on Dennis Miller Bunker, kellele tundus, et ta oli enne meningiiti 1890. aastal 29-aastaselt surma saanud suurte asjade jaoks. Bunker oli õppinud Gérôme'i juures École des Beaux-Arts'is, kuid ta arendas oma impressionistlikku elegantsi alles pärast Prantsusmaalt lahkumist., arvatavasti tänu tema sõprusele Sargentiga (mõlemad olid jõuka Bostoni kollektsionääri Isabella Stewart Gardneri lemmikud) ja tutvumisega paljudele Monet-maalidele, mida ta nägi avalikes kollektsioonides pärast Bostoni asumist. Tema 1888. aasta krüsanteemid kujutavad Gardnerite suvekodu kasvuhoones rohkesti potililli. Julgelt värvitud pintslitöö ja erksavärviliste massidega energilised krüsanteemid on teedrajav teos.
Ehkki arvukalt ameerika kunstnikke tuli end impressionistideks pidada, eksponeeritakse kunagi ainult üks koos prantsuse impressionistidega. Mary Cassatt oli paljuski ainulaadne nähtus. 1844. aastal Pittsburghis sündinud kolis lapsena koos oma jõuka perega Euroopasse ja veetis suurema osa oma elust Prantsusmaal. Degase pastellide väljapanek, mida ta nägi 31-aastasena Pariisi diileri aknas, muutis tema nägemust. "Ma käisin ja nihutasin nina vastu seda akent ja neelasin kõik, mis tema kunstis suutsin, " kirjutas naine hiljem. "See muutis minu elu. Ma nägin kunsti siis, kui tahtsin seda näha." Ta sõlmis sõpruse nõmeda vanema maalikunstnikuga ja pärast seda, kui salong 1877. aastal tema töö tagasi lükkas, soovitas ta, et näitaks selle asemel hoopis impressioniste. Nende järgmisel näitusel, mis toimus alles 1879. aastal, esindas teda 11 maali ja pastelli. "Tal on lõpmatu talent, " kuulutas Degas. Ta osales veel kolmes nende saates.
"Kui Cassatt on hea, hoiab ta kergesti oma prantsuse kolleegide vastu, " räägib Weinberg. "Ta räägib impressionismi teistsuguse aktsendiga, ehkki ma ei tea, et võite öelda Ameerika aktsendiga, kuna ta polnud Ameerikas pärast 1875. aastat eriti palju." Cassatti teema erines tavapärasest impressionistlikust hinnast. Naisena ei saanud ta vabalt külastada baare ja kabareesid, mida Degas ja tema kolleegid surematuks tegid. Tema eripäraks olid intiimsed stseenid emadest koos lastega.
Vaatamata oma suurtele saavutustele oli Cassatt isegi järgija kui juht. Pariisis oli vaid üks tõeliselt originaalne ameerika maalikunstnik: James Abbott McNeill Whistler. Vanem kui enamik teisi selle näituse kunstnikke ja pärast varast lapsepõlve Uus-Inglismaal, elukestva Euroopa elaniku (peamiselt Londoni ja Pariisi) elanik, oli ta radikaalne uuendaja. Alles 20. sajandi keskpaiga New Yorgi abstraktsed ekspressionistid puutuvad kokku teiste Ameerika kunstnikega, kellel on isiksus ja loovus, et muuta mandritevahelist mõjusuunda ümber. "Ta on pakk ees - ameeriklaste seas ja ka prantslaste seas, " ütleb Weinberg. "See, mida ta teeb, on minna realismist postimpressionismi, jäljendamata seejuures impressionismi." Näitus dokumenteerib, kui jahmatavalt kiire see muundumine oli - realistlikust merevaatega Bretagne'i rannikust (1861), mis meenutab tema sõpra Gustave Courbetit; sümboolselt sugestiivsele Sümfooniale valges, nr 1: Valge tüdruk (1862), laia silmaringiga noore naise (tema armuke, Jo Hiffernan) maal; ja lõpuks, 1865. aastal välja kujunenud küps postimpressionistlik stiil sellistes maalides nagu „Meri ja harmoonia sinises ja hõbedases: Trouville” (ei kuulu show New Yorgi versioonisse), milles ta jaguneb Ta lõi lõuendi laiaks värviribaks ja kandis värvi nii õhukeselt, nagu talle meeldis öelda, kui hingetõmme klaaspaneelil. Sellest ajast peale mõtles Whistler ainet lihtsalt kui midagi, mille nimel tuleks harmooniliselt töötada, kuna helilooja mängib meeleolu või mulje loomiseks muusikalise teemaga. Mark Rothko puhtalt abstraktsed maalid asuvad veidi üle Whistleri silmapiiri.
Kuid nagu see näitus selgeks teeb, olid enamus 19. sajandi lõpu Pariisi ameerika maalikunstnikke konformistid, mitte visionäärid. Ameerika impresionismi juhtiv praktik oli Childe Hassam, kes jagas Whistleri armastust ilu vastu, kuid mitte oma avangardistlikku vaimu. 1886. aastal suhteliselt kaugele jõudnud 27-aastaselt Pariisi saabunud Hassam oli juba osav maalikunstnik ja leidis, et tema tunnid Académie Julianis olid "jama". Selle asemel otsustas ta maalida maalilisi tänavastseene impressionismi stiilis. Naastes 1889. aastal Ameerikasse, toetas ta nägu, et kunstnik peaks dokumenteerima tänapäevast elu, olgu see siis sõmer, kuid New Yorgi linn, mille ta valis kujutada, oli ühtviisi atraktiivne ja maal veelgi. Külastades oma sõpra, luuletajat Celia Thaxterit New Hampshire'i saarte saartel, maalis ta oma lõikeaias tuntud lillepiltide sarja. Isegi selles idüllilises paigas pidi ta toimetama kommertsturismi riivavaid räpaseid tükke.
Hassam eitas vankumatult, et teda olid otseselt mõjutanud Monet ja teised impressionistid, vihjates selle asemel Prantsuse maalikunstnike ja Hollandi maastikukunstniku Johan Barthold Jongkindi varasemale Barbizon Schoolile. Kuid ta Monetist keeldumine oli ebasiiras. Hassami tähistatud "lipumaalid" - viienda avenüü stseenid, mis olid dramaatiliselt isamaalised jama, mis algas 1916. aastal pärast New Yorgi paraadi, millega toetati liitlaste eesmärke I maailmasõjas - ammutasid nende päritolu Monet's The Rue Montorgeuil, Pariis, festival 30. juunil 1878, mida eksponeeriti Pariisis 1889. aastal, samal ajal kui Hassam oli seal õpilane. Paraku läks tõlkes midagi ära. Monetsi stseeni raputav elevus ja piiratud energia muutuvad Hassami kohtlemisel staatiliseks: endiselt ilusaks, kuid palsamiliseks.
Tõepoolest, Hassami lipumaalide ajaks oli elu läinud nii Prantsuse Akadeemiast kui ka Prantsuse impressionismist. Nagu alati ahvatlev, jäi Pariis lääne kunsti pealinnaks, kuid kunst oli muutunud. Nüüd oli Pariis Picasso ja Matisse linn. Pariisi ujuvate kaasaegsete Ameerika maalikunstnike uue põlvkonna jaoks oli "akadeemiline" pejoratiiv. Tõenäoliselt oleksid nad leidnud madala selgaga kleidist ühiskonna ilu portree, mis oleks pisut tavaline ja poleks sugugi šokeeriv.
Arthur Lubow elab Manhattanil ja on New York Times Magazine'i kaastööline kultuuriteemadel .
