Olete Chauveti koopas, 35 000 aastat vana. Sisse astudes läbib kõnnitee tuuled ümber kohtvalgustusega stalaktiitide ja stalagmiitide. Kiviseinte kareda naha tekstuur on püsivalt niiskes pimedas libe. Teie taskulamp valib seinale kõigepealt ühe, seejärel veel eelajaloolised maalid. Hirved, piisonid, ninasarvikud, kõik on paleoliitikumiste kätega süsimustaks värvitud. Või olid nad?
Midagi on puudu, isegi pime inimene võiks seda öelda. Lõhn on kõik vale. Niiske kohmakuse asemel haiseb see turistide järele. Te ei asu päris Chauveti koopas, mis on üldsusele suletud, kuna selle habras maalid säilitavad atmosfääritingimused tuleb säilitada. Selle asemel asute Caverne du Pont d'Arci, hiljuti avatud koopia Chauveti koopias. See on täpne kuni kiviseina viimase lainetamiseni - viimase stalaktiidini välja -, kuid ilmselgelt vale.
Nüüd sõidate silmad kinni mõne anonüümse, värskelt ehitatud kunstimuuseumi juurde. Down läheb silm kinni ja sa seisad van Goghi mandliõie ees . Kindlasti peate viibima Amsterdami Van Goghi muuseumis. Miks, see maal on ilmselgelt van Gogh, kunstniku ümmarguse ja kolmemõõtmelise rakendusega tohututele, räpasele õlikogusele nii palju, et maal heidab varju.
Aga ei, te vaatate teost Relievo kollektsioonist, mis on veider pakett, mida Van Goghi muuseum pakub kollektsionääridele ja asutustele, kes sooviksid seintele üheksa van Goghi suurimat hitti, jaheda veerand miljoni dollari eest kamp, mis tõestab, et isegi kõige jõukamatele inimestele on kunsti hankimine keeruline ja liiga kallis. Need kallid reproduktsioonid on täpselt täpsed, tehtud keeruka kolmemõõtmelise skaneerimise ja printimisega, nii et iga pintslitõmme on täpselt selline, nagu van Gogh seda tegi. Ainult van Gogh ei teinud seda. Printer tegi.
Kunstikuritegu: terroristid, hauakambrid, võltsijad ja vargad
Alates teisest maailmasõjast on kunstikuriteod nihkunud suhteliselt kahjutust, sageli ideoloogilisest kuriteost suureks rahvusvaheliseks probleemiks, mida mõned peavad kuritegeliku kaubavahetuse suuruselt kolmandaks kogu maailmas. Selles rikkalikus köites on selle interdistsiplinaarse teema kõige lugupeetumate ja teadlikumate ekspertide esseesid kunstikuritegevuse teemal.
OstaTere tulemast selle juurde, mida võiksime nimetada kunstiks digitaalse reprodutseerimise ajastul. See mõte on jõuline Walter Benjamini kuulsas essees „Kunstiteos mehaanilise reprodutseerimise ajastul”, milles ta väitis, et autentsed teosed omavad teatavat, määratlematut "Aura" nende kohta, mis teeb neist suurepärase. Reproduktsioonid - olgu need siis mehaaniliselt valmistatud, nagu need olid 1936. aastal, kui Benjamin kirjutas, või digitaalselt, nagu need on tänapäeval - puuduvad. Võiksime isegi nimetada seda teose kadunud hingeks - võtmeelemendiks, mis kunstihuvilistel teose digitaalset koopiat nähes puudub.
Täpsustasin digitaalset koopiat, kuna need reproduktsioonid erinevad väga palju võltsingutest. Oma hiljutises raamatus arutasin, kas suure kunstiteose võltsimist võiks iseenesest pidada suureks. Enamik võltsimisi, mis asjatundjaid lollitavad, on ainulaadsed teosed, mille kunstnik on käsitsi teinud mõne teise, kuulsama kunstniku töö pettuse jäljendamisel. Need võltsingud on „originaalid”, kuna need on endiselt kirgliku käsitöölise loodud ja neil on seetõttu omalaadne aura. Need on lihtsalt valmistatud tuletisinstrumentidena ja hiljem kantakse edasi kui midagi, mis nad pole.
Sellised ainulaadsed, käsitööna valminud võltsingud, mis on loodud osavalt ja vaevaliselt - nagu Han van Meegereni Vermeers, Eric Hebborni poolt Torniga kroonitud Van Dycki Kristuse loovutamine või isegi Michelangelo Uinuv Eros, mille ta muinaskujana edasi kandis, enne kui ta oli endale nime pannud. - võivad tõepoolest olla iseendale suurepärased kunstiteosed, sarnaselt assistendi tehtud tööga meistri stuudios. Õpipoisiõpe on osa Lääne ja Aasia kunstis pikaajalistest traditsioonidest, mis erineb võltsimisest selle poolest, et ei toimu ennetavat pettusekatset. Väheste eranditega, vähemalt iidse Ateena päevil, töötasid kõik meistrikunstnikud stuudiosüsteemis. Meister oli praktikantidest koosneva stuudio juhataja, kes toimis nagu praktikandi praktikandid ja palgalised assistendid. Kui need praktikandid ja assistendid tegelesid suure osaga tegelikust maalist - aluskihtidest, natüürmortidest, arhitektuuriliste tunnuste, tausta ja rõivastusega -, kavandas kapten teose ja juhendas selle loomist. Hea assistendi märgiks oli tema võime maalida meistri stiilist eristamata viisil, nii et valmis maal, skulptuur või dekoratiivne objekt näib olevat ühe kunstniku loodud. Kõik ateljeest tekkinud teosed olid meistri autoriks, kellele kohalik maalikunstniku gild andis loa stuudio haldamiseks ja komisjonide vastuvõtmiseks.
See meetod oli peaaegu alati kunstnike tööviis, vähesed, kes ei juhtinud stuudioid - näiteks Caravaggio -, tegutsesid pigem erandina kui reeglina. Võib maksta vaeva, kui saadakse täielikult Rembrandti maalitud teos, või tagasihoidlikuma summa eest Rembrandti kavandatud, kuid suuresti tema töötajate maalitud töö eest. See ei tähendanud, et odavam variant oleks halvasti tehtud ja tehniliselt võiks seda ikkagi nimetada “Rembrandtiks”. See protsess oli täiesti seaduslik, kunstniku poolt sanktsioneeritud võltsimisvorm.
Mandliõis (kunstigalerii ErgsArt, autor ErgSap Flickri kaudu) 
Caverne du Pont d'Arc (krediit: Ronald Tanglao Flickri kaudu) 
Järgmine Rembrandt (ING grupp Flickri kaudu) Kui me räägime skannitud ja trükitud kunstiteostest, arvutite tehtud eksemplaridest ja inimese loomise asemel valmistusmehhanismist, siis on see hoopis teine lugu. See võib tunduda hea, kuid kuidas on lood Benjamini “auraga”?
Digitaalsed reproduktsioonid ei pea olema olemasolevate teoste koopiad. Hiljuti nägi The Next Rembrandti projekt teadlasi välja töötamas uhiuue maali koos originaalaine ja kompositsiooniga, mis on digitaalselt kujundatud ja trükitud nii, et see näeks välja nagu Rembrandti kadunud teos. Esteetiliselt veendub see arvuti või televiisori ekraanil vaadates. Kuna kõige edukamad kunstivõltsijad ei kopeeri olemasolevaid teoseid, vaid loovad selle asemel uusi teoseid, mida nad üritavad edasi anda kui väljakujunenud meistri kadunud teost, häirib selle digitaalse eksperimendi kaalukus. Giorgione lõi oma karjääri jooksul vaid käputäis maalinguid. Kas poleks imeline, kui saaks luua rohkem Giorgione teoseid? Või tahaks?
Võib-olla tundub komisjoni poolt kavandatud ja arvuti abil tehtud uute kunstiteoste loomine moraalselt küsitav. Mis saab aga ülestõusmise teostest, mis kunagi olid, kuid on nüüd hävitatud? Minu järgmine raamat on kadunud kunsti illustreeritud ajalugu - tehnoloogia on olemas kadunud meistriteoste taasloomiseks, alates Athena Parthenosest kuni pommitatud Palmyra varemeteni. Ja mis saab nende projektide viimistlemisest, mille saatused ei lubanud teoks saada? Leonardo kolossaalne Sforza hobune oleks olnud suurim valatud pronksist skulptuur maailmas, kuid ta tegi sellest alles täismõõdus terrakotaversiooni, enne kui pealetungivad prantslased (kes kasutasid hobust sihipärase harjutamise jaoks) Milanost. Nüüd saaksime pronksversiooni ehitada vastavalt Leonardo täpsetele spetsifikatsioonidele. Aga kas peaksime?
Eksperdid ja kunstihuvilised saavad simulaakrumi öelda autentsest teosest. Ka muu maailm võiks, kui nad prooviksid, kuid nad ei pruugi sellest hoolida. Võib-olla on nad sama õnnelikud, kui nende seintel on Relievo Collection van Gogh? Oht tekib siis, kui amatöörid ja võlts eksperdid ei suuda vahet teha, mis on reaalne ja mis reprodutseeritakse. Mis veelgi hullem, nad võivad näha digitaalset koopiat ja otsustada, et originaali nägemiseks pole vaeva nähtud. Nad ei pruugi arvata, et töö on parem, kuid sellele on vaieldamatult mugavam juurde pääseda. Kogu see jutt võib meelde tuletada Platoni “Koopa allegooria”, milles ta kirjeldab, mida inimesed tajuvad varjudena, mis tantsivad koopa tagaseinal, kus inimkond on aheldatud, tagaseinaga silmitsi ega suuda ümber pöörata. Väljastpoolt tulev valgus paistab koopa suu kaudu kulgeval elul, kuid inimesed ei näe seda otse, vaid ainult varjude kaudu, mille valgus valgustab tagaseinale. Need, kes aktsepteerivad varje piisavaks, elavad õndsas teadmatuses. Need, kes on veendunud, et simulaakrum ei ole nende ahelate vastu piisav võitlus.
Tagasi Caverne du Pont d'Arc'is näevad turistid kõik ideaalselt rahul. Ja võib-olla peaksidki nad olema, sest selles olukorras pole sõna otseses mõttes võimalik Chauveti koobast ise külastada ja see on ainus võimalus - simulaakrum, kuid väga hea, valmistatud kirega, ehkki toodetud digitaaltehnoloogia ja mehaanika poolt, inimese meele, kuid mitte inimese käe läbi. See on vähem taunitav kui näiteks turist, kes külastab Veneetsia hotelli ja kasiinot Las Vegases - mis hõlmab ulatuslikku ja detailset Veneetsia tänavate ja kanalite reproduktsiooni - ning otsustab siis, et ta on Veneetsiat juba näinud ja tal pole vaja mine päris linna. Kui seda juhtub liiga sageli, kuna simulaakreid on nii palju mugavam kogeda, võib pärisversioon vajuda ja lõpuks loobuda. Siis võime jääda keha taha, kuid riskime kaotada kõige olulisem asi, mis kunsti ja ajalugu tõeliselt tunneb ja armastab: hing.
