Me olime tulnud tulevikku kuulma.
Oli 1974. aasta kevadise päikesepaisteline pärastlõuna ja minu bänd ja mina, kõik jazzimängijad, tegutsesime Washingtoni KennedyCenterisse, et kuulata, mida kriitikud ja kirjanikud on klassikamuusika tulevikuks nimetanud. Stiili hakati nimetama minimalismiks ja selle guru oli tüüp Philip Glass.
Kuna istusime laias lavakunstikompleksis ülemise vestibüüli põrandal koos umbes 200 uue uue muusikalise usu otsijaga, ei näinud tulevik eriti soodne. Alustuseks oli põrand ise: ei mingeid istmeid, isegi vaipu, millel istuda. Siis oli lava või, õigemini, polnud ühtegi. Ilmselt kavatses Philip Glass Ensemble esineda põrandal. Ka nende varustus ei õhutanud suurt enesekindlust: paar väikest võimendit, saks, mikrofon ja paar halli vinüülist Farfisa elektriorelit, näiteks Sam the Sham ja vaaraod oma rokiklassikas “Wooly Bully”. ”
Midagi ei paistnud siin olevat.
Klassikalise muusika tulevik saabus kortsus särgis, tuhmunud dungareesides ja kulunud tossudes, ta juustes akimbo ja tuju mitte läige. Ansambel jälgis sama kirevat välimust ja viisi, nagu oleksid nad kõik lihtsalt Manhattani pööningult välja kukkunud ja suundunud lähimasse garaaži, et harjutada Velvet Underground kaante komplekti. Nad nägid vähem muusika tuleviku moodi välja. . . meie .
Nüüd Farfisas istudes noogutas Glass ansamblile ja muusika algas. Kuid selle asemel, et teema püstitada ja selles variatsioone liikuda, nagu Bachi või Beethoveni teosel, tundusid helid ajas ja ruumis külmunud. See, mis mulle meelde jääb, on korduvate fraaside seeria: dee-doo, dee-doo, dee-doo piiksub klaasist Farfisa, andes aeglaselt teed näiteks doo-dee, doo-dee, doo-dee sopransaksost . Siis ühines hääl, lauldes silpe: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . Muusika läks edasi ja edasi, nagu Mondrian maal elavneks helidena, nootide read, mis sulevad ja lõikuvad lakkamatus rütmis, mida ümardavad esmasvärvilised harmooniaplokid.
Ja kui asi edasi läks, muutes järsult oma lööki ja akorde, muutis ka kuulajate reaktsioonide ulatus. Alguses tundsime täieliku lihtsuse käes šokki, mis lõi kohe kõrva. Aeglaselt andis šokk vastupanu kõige selle uudsusele, seejärel aktsepteerimisele ja lõpuks transi vägistamisele, muusikale, mis sundis mõtteid ja sisetunnet.
"Ma mäletan seda päeva KennedyCentris, " räägib Glass mulle peaaegu 30 aastat hiljem. "Ma mäletan seda, sest pärast ütlesime kõigile, et mängisime Kennedy keskust ." Ta naerab. “Me ei maininud, et see oli fuajees! See kõlas lihtsalt nii prestiižselt, et öelda, et me oleksime seal mänginud. Omal ajal mängisime pööningutes ning klubides ja parkides, kus vähegi võimalik. Kõik oli siis oluline. ”Apause. "See on endiselt oluline."
Helilooja peab kohut digitaalse helisalvestusstuudio musta nahast diivanil, Manhattani madalamal Broadwayl asuvate kontorite vahel, mille nimi on kollektiivselt nimega Glass Glass Studio. Ta on just saanud 66-aastaseks ja tema neljas naine Holly on hiljuti sünnitanud Glassi sugupuu uusima oksa - poja Cameroni. (Tal on esimesest abielust kaks täiskasvanud last, Zachary ja Julia.) Nädala hilisemal ajal lõpetab ta enda sõnul oma 20. ooperi “Hääle heli” (mis esietendus juunis Cambridge'is, Massachusettsis) ja varem. päeval sai ta teada, et on saanud oma teise Oscari kandidatuuri, seekord Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore'i turnee " The Hours " partituuri eest. (Esimene oli 1997. aasta Martin Scorsese filmi Kundun skoori eest.)
Ta ei näe enam enfanti kohutav välja ; juuksed, ikka akimbo, hallivad. Tema silmi raamivad õrnad raamideta prillid. Tema nägu pole palju muutunud, ehkki see on selgelt gravitatsioonile jõudmas. Kobestatud riided jäävad alles: pruun polo-kampsun, vabaajapüksid ja mõistlikud nahast jalutusjalatsid. Alles nüüd tugevdab tema esinemine hoolimatult enesekindlat käitumist temast: vaieldamatult Ameerika kõige silmatorkavam kaasaegne klassikaline helilooja.
"Minimalismi abil leiutas Philip Glass uut tüüpi muusika, mis meelitas ligi tohutut gruppi inimesi, kes polnud kunagi varem klassikalist muusikat kuulanud ja mõnel juhul ka ainult siis, kui ta seda alles kuulas, " räägib klassikaline muusika Joseph McLellan. Washington Posti kriitik emeriit .
Klaas ja minimalism ilmusid muusikaajaloo uudishimulikul hetkel, kui mitmesuguste veenmiste kuulajad tundusid äkitselt alandusena. Pärast meid maagilisele ringreisile olid Beatlesid laiali lagunenud. Marsi bluusimees, kitarrist Jimi Hendrix ja täieliku väljendusvabaduse jazz-universumi sakslane John Coltrane olid surnud. Ja kui me pöördusime tänapäevase klassikalise muusika maailma poole, leidsime, et see on endiselt takerdunud aastakümnetepikkusesse abstraktse, dissonantse ja atonaalse muusika halba enesesse, mille on teinud heliloojad, näiteks didaktik Pierre Boulez ja pisut loož Karlheinz Stockhausen, kes kunagi oma muusikuid juhendas. "mängida ainult siis, kui keegi on saavutanud mõtlemise seisundi." Sisestage Philip Glass.
“Mis on minimalistlik muusika?” Küsib ta retooriliselt. „See on ajakirjanike leiutatud termin. Mulle ei meeldinud see sõna kunagi, aga mulle meeldis tähelepanu! "Tõsisemalt jätkab ta:" Ma ütleksin, et see mõiste sai omamoodi lühendiks inimestele, kes tegid muusikat, mis oli radikaalne naasmine tonaalsuse, harmoonilise lihtsuse ja püsivuse juurde rütmid. ”
Minimalism ühendas pealtnäha vastuolulisi muusikalisi kategooriaid. Noorematele popitüüpidele oli see lahe ja arvutatud ning suurepäraselt läbi löönud - isegi kui te ei saanud seda tantsida. Tõsisematele džässi- ja klassikalistele tüüpidele stimuleeris selle intellektuaalne raskus nii meelt kui ka kõrvu. Ja kõigile asjaosalistele - alates kohmakatest prooledest, nagu mu bändikaaslastel ja minul, kuni kultiveeritud paisumiseni - oli see tegelikult kuulatav.
"Muutsime 20. sajandi teisel poolel muusika käiku, " räägib Kurt Munkacsi, kes mängis sel päeval KennedyCentris ja kes on aastate jooksul jätkanud Klaasiga koostööd produtsendina. „Osa sellest oli seotud asjaoluga, et Philip rääkis uue põlvkonnaga oma emakeeles. Kui ansambel moodustati, modelleeriti see täielikult rock 'n' rullbändiks, suure helitugevuse, ühtlaste rütmide ja bassiga. ”
Kaks aastat pärast KennedyCenteri kaarikat jahmatasid Glass ja režissöör Robert Wilson maailma oma revolutsioonilise kaastööga " Einstein on the Beach", mis ühendas endise minimalistliku partituuri viimase avantüristliku teatrilavastusega. Neli aastat hiljem lisab Glass romantilise ajastu õitsengu oma muusikale 1980. aasta ooperis „ Satyagraha“, mis muutis ta täielikult tunnustatud modernistlikuks meistriks. Järgmise kahe aastakümne jooksul võimaldas see staatus tal tegeleda muusikaliste, teatri- ja filmiprojektidega maailma ülipopulaarsetest kontsert- ja ooperisaalidest filmimaailma punasele vaibale, kus lisaks Oscari-nominatsioonidele teenis ta ka kuldgloobuse 1999. aastal The Trumani näituse eest .
“Asi on selles, et mul pole kunagi olnud kõrgeid madala kunsti tasemega standardeid, ” selgitab Glass. “Olen oma elu veetnud avangardis. Kuid ma arvan, et iga kunstiliik on auväärne ja ma ei vaata kunagi alla kedagi, kes naudib seda, mida nad teevad. Muusikaliselt armastan kõiki alates [REM-i vokalist Michael] Stipe-st kuni [ooperilaulja] Jessye Normanini. Ma sain selle oma isalt. Tal oli plaadipood ja ta armastas kõike, mis seal oli. "
Tegelikult sattus Glass isa isa Beni poe varudest esmakordselt suure osa muusikast, mis on tema töö aluseks. Kui teatud plaate ei müüdud, viis Ben Glass nad koju ja palus lastel neid kuulata, et selgitada välja, miks. Sel viisil tutvustati Klaasi sellistele teostele nagu Beethoveni kvartetid ja Schuberti sonaadid.
“See oli suurepärane viis muusikaga tuttavaks saada, ” räägib Glass. "Kõigi nende erinevate palade kuulamine võimaldas mul näha, et muusika on seotud kvaliteediga, mitte kategooriatega."
31. jaanuaril 1937 Baltimore'is sündinud Glass asus muusikat õppima 6-aastaselt. Ta asus flöödile, kuid loobus sellest mõne aasta pärast, pettunud selle jaoks kirjutatud palade puudumisest klassikalises repertuaaris. Samuti oli tal igav kodulinna rahuliku muusikalise atmosfääri pärast. Nii asus ta pärast sisseastumiseksami sooritamist 15-aastaselt Chicago ülikooli, kus ta õppis matemaatikat ja filosoofiat.
"Mul oli väga hea meel, et Chicago ülikool oli sõjaliselt vabad kunstid, " ütleb ta. “Ma ei spetsialiseerunud; Uurisin kõike: ajalugu, bioloogiat, ühiskonnaõpetust ja kunste. ”
19-aastaselt lõpetas ta New Yorgi muinasjutulises Juilliardi muusikakoolis, kus õppis kompositsiooni selliste mainekate õpetajate juures nagu Vincent Persichetti. Seal arenesid tema maitsed eemale Austria helilooja Arnold Schoenbergi tihedast ja disonantsest muusikast, mis oli 20. sajandi esimesel poolel domineerinud muusikalises mõtteloos ja praktikas, ning Boulezi ja Stockhauseni trendikast muusikast.
Selle asemel pöördus ta Ameerika heliloojate poole, kellest suurem osa oli sulatusahjude valmistaja. Nende kõigi vanaisa Charles Ives kasutas oma loominguliste nägemuste saavutamiseks sõjaväelisi marsse, kirikuhümne ja kokkupandavaid ajaallkirju - mõnikord kõik ühes teoses. Aaron Copland laenas rahvalaule nagu Shakeri meloodia “Lihtsad kingitused” ja muutis need värsketeks, moodsateks teosteks nagu Appalachian Spring .
Kuid Glass pidi veel ühendama oma hulgaliselt mõjutusi enda hääleks. Ta asus 1964. aastal Pariisi õppima maineka kompositsiooniõpetaja Nadia Boulangeri juurde, kes oli juhendanud tervet põlvkonda Ameerika heliloojaid, sealhulgas noort Coplandi. Selle asemel, et aidata Glassil aru saada, kes ta on, pani naine ta mõistma, mis ta pole. “Üks olulisemaid asju, mida Boulangerilt õppisin, oli see, et mul ei olnud temperamenti õpetajaks olla, ” räägib Glass naerdes. “See lihtsalt polnud minus. Vaatasin inimesi nagu John Cage, kes elatis heliloomingust ja mängimisest, ja mõtlesin , et ma ei pea õpetama! ”
Sel ajal, 1950ndate lõpus ja 60ndate alguses, toetasid paljud heliloojad oma loovust, õpetades neid ülikoolides ja talveaedades, mis eraldas neid ja nende muusikat laiemalt kultuurist. See ei oleks Klaasi jaoks probleem. "Ameerika kunstielu areneb turul edukalt, " lausub Glass. „Kui ma ansambli 1967. aastal moodustasin, oli mõte, et see võiks olla selle turu osa. Tahtsin olla iseseisev, seada end positsioonile, kus saaksin luua seda, mida soovisin, ilma et peaksin vanematekogule vastama, kas olen tõsine helilooja. ”
Jaemüüja poeg, kes oli maksnud oma teed kolledži ja muusikakooli kaudu, laadides lennukeid lennuväljale ja käitudes Bethlehem Terase kraanat, saavutas oma eesmärgi eesmärgi ebatüüpilise - vähemalt helilooja jaoks - praktilisusega. Ta broneeris piisavalt kontserte, et maksta igale muusikule osa aastast palka, mis võimaldas neil koguda töötust, kui nad ei mänginud. Mõne aasta pärast, kui ta oli oma nime teinud ja esinemistasud suurenesid, lisas ta tervisele kasulikke omadusi. Aastaid hiljem viskas ta koguni 401 (k) pensioniplaani.
"Ma leidsin, et tööpuudus oli valitsusele suurepärane viis kunsti toetamiseks, " ütleb ta pilguga. “Fakt on see, et mulle meeldib töötada. Mul oli päevatöö alates 15. eluaastast kuni 41-aastaseks saamiseni. Olin enne muusikute liidu liige terasetootjate ametiühingu ja kabinettide ametiühingu liige! Olen alati püüdnud olla isemajandav - nii on ka ansambliga. Meid pole kunagi rahastanud sihtasutus ega heategevusorganisatsioon. ”
Üks tema töödest mõjutaks sügavalt tema muusikat. Agig Pariisis, muutes sitarivirtuoosi Ravi Shankari partituuri lääne nootideks, tekitas vaimustuses India muusikast ja viibis Indias. Klaasi tõmbasid droneerivad, transis sarnased India ragad, mis arenevad tundidepikkuste või kogu öö kestvate etenduste käigus pealtnäha lihtsateks (kuid tegelikult tohutult keerukateks) teemade ja rütmide dialoogideks. Samuti avastas ta Lähis-Ida muusika pilliroo tekstuurid ja erksad löögid. Need kõik ühendaksid tema mineviku klassikalise muusikaga, moodustades tema tulevikumuusika: minimalismi.
Naastes New Yorki 1960. aastate keskel, sukeldus Glass linna avangardmuusika ainesse, mis oli juba teel minimalistliku esteetika juurde. Aastal 1964 oli Ameerika helilooja Terry Riley šokeerinud muusikuid ja publikut oma epohhaalse teosega “In C”, mis koosnes 53 muusikalisest fragmendist või rakukestest, et suvaline arv muusikuid - mis tahes instrumenti kasutades, sealhulgas nende hääli - mängis kiiresti või nii aeglaselt ja nii mitu korda kui nad soovisid, kuni kõik muusikud olid mänginud kõik 53 raku. Tulemuseks oli omamoodi Lähis-Ida müstiline-muusikaline segu lõputult kajavatest motiividest. Teised heliloojad, näiteks Steve Reich, taandasid muusika trummeldamise või plaksutamisega kaunistamata rütmideni.
Need uudistajad jagasid soovi viia klassikaline muusika talveaiast välja ja viia see reaalsesse maailma tagasi, et muuta see vähem teoreetiliseks harjutuseks kui inimlikuks kogemuseks. Nad tegid muusikat, mis oli tugevalt rütmiline, hüpnootiline ja kõrva jaoks lihtne. Lihtne, kuid mitte kerge. Washington Posti klassikalise muusika kriitik Tim Page kirjeldas kunagi Glassi muusikat kui "helist ilma, mis keerdus, pööras, ümbritseti, arenes".
Järk-järgult levis sõna uuest liikumisest New Yorgis. Aastal 1971 jõudis minimalism rokimaailma, kui Who's Pete Townshend kasutas korduvaid süntesaatori riffe selliste laulude puhul nagu “Won't Get Looled jälle.” Selleks ajaks, kui Glass koostas 1974. aasta “Music in Twelve Parts” - tüki, mida ta mängis KennedyCentris - tema nimi oli muutunud liikumise sünonüümiks.
Klaasi staatus paistis kinnitatavat 1976. aastal, kui ta koos Robert Wilsoniga lavastas Einsteini rannas New Yorgi Metropolitani ooperimajas enne ainult ruumide ette nähtud publikut. Neli ja pool tundi kestnud teos (sanside vaheaeg) oli etenduskunsti, ooperi ja multimeedia vaatemängu liitmine. Dramatist Wilsoni hüpliks lavastuses olid rongid, voodi, kosmoselaev ja viiulit mängiv teadlane. Igal korduval pildil oli vastav muusika, sageli koorilaulu numbrid või solfège'i silbid (tehke, uuesti, mi jne) kiirete arpeggiode kohal - akordi noodid mängisid korraga. “Alistener. . . jõuab üsna varakult nõelaga kinnijäätud kvaliteediga mässu punkti, kuid minut või kaks hiljem saab ta aru, et nõel pole kinni jäänud, midagi on juhtunud, ”kirjutas kriitik Andrew Porter ajakirjas New Yorker . Kirjutas leht: “Mõni kuulaja oli ümber fikseeritud. . . samal ajal kui teistel oli tobe olla. ”Üritus muutis Wilsoni ja Klaasi kiired tähed.
"See oli radikaalne õhtu, " ütleb Einsteini etendusi juhatanud ansambli muusikajuht Michael Riesman. "See muutis Philipi erilisest New Yorgi kunstimaailma tegelasest maailma silmis legitiimseks heliloojaks."
Kuid nagu Stravinsky ja Beatles, näis Glass ka sunnitud liikuma kaugemale stiilist, mis talle kuulsuse tõi, just siis, kui avalikkus talle järele jõudis. “Minu jaoks oli minimalism platvorm, mille ma tõstsin ujujana eemale, ” ütleb ta. “Sellest hüppasin nii kaugele ja sügavale, kui suutsin minna. Teatrile kirjutamine on võimaldanud mul käsitleda kunsti küsimusi: teadust, religiooni, poliitikat ja kogu inimühiskonna ringi. ”
Esimene tulemus oli 1980. aastal ooper Satyagraha, mis esines Rotterdami väljamüüdud publikule. Mohandas Gandhi vägivaldse vastupanu filosoofia (satyagraha lahtine tõlge) uurimisel lähenesid paljud helilooja huvid - India, ajalugu, sotsiaalne õiglus. Libreto oli sanskriti keeles hinduistliku usuteksti Bhagavad Gita järgi . Lavastuses kujutati stseene Gandhi Lõuna-Aafrika aastatest, mille tunnistajateks olid tema minevikku, olevikku ja tulevikku esile kutsunud tegelased - tema sõber Leo Tolstoi, India luuletaja Rabindranath Tagore ja Martin Luther King Jr. Glass skoorisid teose tavapäraste orkestripillide jaoks . Ja ka muusika muutus: ta lõi romantilisi ajastuid segavaid, peaaegu meloodilisi teemalisi jooni, mis tõusid korduvate kujundite kohal. "Oma teemaga kooskõlas, " kirjutas kriitik McLellan, "Glass on oma muusikas omaks võtnud uue vägivallatu stiili."
Klaas laiendas seda ajaloo, ühiskondliku teadvuse ja muusika võrgusilma ka teistes „portree-ooperites”, nagu näiteks 1984. aasta Akhnaten, Egiptuse vaarao kohta, kes mässas oma aja religiooni vastu ja austas monoteistlikku jumalat ning 2002. aastal Galileo Galilei, mis uuris religioosse asutamise asunud astronoomi isiklikud ja intellektuaalsed katsumused renessansiajastu mõistmiseks. Nagu Einsteini ja Satyagraha puhul, valis Glass subjektideks, kirjutas ta kunagi: "mehed, kes pöörasid sisemise nägemise kaudu oma aja mõtteid ja sündmusi."
Ta on alati kaastöötajaid vastu võtnud. Koos koreograaf Twyla Tharpiga lõi klaas ülaosas . Ta kirjutas näitekirjaniku David Henry Hwangi saatel katusele 1000 lennukit . 1986. aasta Vedelate Päevade lugudel flirdis Glass popimaailmaga, komponeerides teiste seas laulusepa Paul Simoni esitatud sõnadele. 1990. aastal sulges ta mitmesuguse ringi Passages'iga - India ja Lääne teemasid segava kollektsiooniga, mille ta koostas Shankariga. 2000. aastal töötas ta koos oma esimese naise, teatridirektor JoAnne Akalaitisega, Franz Kafka raamatu "Karistuskoloonia" käsitlemisel .
Võib-olla on tema kõige kättesaadavamad teosed filmide heliribadest. Hiljuti lõpetas ta 20-aastase koostöö režissööri Godfrey Reggioga kunstimaja filmide triloogias „Qatsi“ (filmid kannavad pealkirja Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi ja Naqoyqatsi ). Nendes seguneb Klaasi meeletu muusika koos piltidega linnastumise ja tehnoloogia mõjust inimestele ja maale. Errol Morris nimetas Glassi skoori Morrise 1988. aasta mõrvadokumentaalfilmi “Õhuke sinine joon” jaoks “filmi kõige olulisemaks elemendiks”. (Glass esitas muusikat ka Morrise uuele filmile " The Fog of War", kus osales endine kaitseminister Robert S. McNamara.)
Kui Oscar vältis Glassi hiljutise The Hoursi heliriba eest - vähemalt ühe kriitikuga, kes halvustas partituuri kui "pruunistavat ja melodramaatilist" -, märkisid paljud, et film mängis muusikat üliolulisena. Tegelikult kirjutas ajakirja The Hours autor Michael Cunningham: “Klaasist võib kolmes korduvas märkmes leida midagi kummalise sarnasuse ülestõmbamise kohta, mille Woolf avastas naisel nimega Clarissa Dalloway, kes tegi tavalisel suvehommikul käske.” Ja seal on veel üks sarnasus., "ütles Cunningham:" Viimased 30 aastat on klaasi äärealadele viimiseks olnud just nii, nagu aeg on Woolfi liikunud aberratsioonist põhipositsiooni. "
"See on vananemisel suurepärane asi, " ütleb helilooja. “See annab teile perspektiivitunde, mis on uks tarkuse juurde. Kui arvate - või teile öeldakse -, et olete „muusika tulevik”, siis te tõenäoliselt ei ole.
