Kunstiajaloo vältel on jooned matkimise, reprodutseerimise ja võltsimise vahel sageli hägustunud. Ehkki võltsimist, mida määratletakse kui kellegi teise töö äraandmist, on üsna kerge eristada, on originaalsuse piire raskem lahti harutada. Võtame näiteks Andy Warholi popkunsti Brillo karbid - mis mitte ainult ei kopeerinud olemasolevat kaubanduslikku kujundust, vaid eksisteerivad ka sellistes kogustes, et pole võimatu öelda, mille lõi kunstnik otse versus tema abiliste ja puuseppade meeskond - või Marcel Duchampi „LHOOQ” - da Vinci filmi „Mona Lisa” doktriinitud masstoodanguna valmistatud versioon, mis eristub originaalist, peale käsitsi joonistatud näokarvade ja portree alla kirjutatud tähtede. Iidseid aegu vaadates pidasid roomlased BBC kultuuri Jason Farago märkuste kohaselt oma kaasaegseid koopiaid võrdseteks Kreeka algupäraste kujudega - see on sentiment, mis püsib tänapäevani. Paljud muuseumid tõid kadunud klassikute hilisemaid eksemplare esile.
Põhja renessansi ajal aktiivse meistri ja maalikunstniku Albrecht Düreri jaoks oli originaalsus arusaadavam mõiste. Nagu ta hoiatas oma 1511. aasta sarja "Neitsite elu" vankumatus sissejuhatuses: "Ettevaatust, te kadedad vargad teiste teost ja leiutist, hoidke oma mõtlematuid käsi nende meie teoste eest." Kuid mida Dürer pidas plagiaadiks, teised, sealhulgas graveerija Marcantonio Raimondi, mida peetakse austusavalduseks või isegi tasuta reklaamiks. Lõpuks viis Dürer Raimondi kohtusse selles osas, mida kunstiajaloolane Noah Charney kirjeldab kui "esimest teadaolevat kohtuasjasse viidud kunstispetsiifilise intellektuaalomandi seaduse juhtumit." Veneetsia paneel võttis rahulolematuseks Raimondi külje, viidates väikestele muudatustele, mida kunstnik oma healoomulise kavatsuse tõendina.
Vasakul: Albrecht Dürer, “Madonna pirniga” 1511 / paremal: Monogrammist IR, “Neitsi ja laps pirniga”, ca 1515 (Blantoni kunstimuuseum / Harry Ransomi keskuse kollektsioon, Texase ülikool Austinis) ) Selles varajases autoriõiguse lahingus tõstatatud küsimused lahutavad teadlasi ja kunstihuvilisi endiselt tänapäeval. Kui Lydia Pyne küsib hüperallergilisust, “kus lõpeb” originaal ”ja” koopia ”algab? Ja veel täpsemini, kus algab „koopia” ja „võlts”? ”
Austini Blantoni kunstimuuseumis Texase ülikoolis käimasolev näitus joonistab Düreri, Raimondi, Raphaeli, Michelangelo, Giorgio Ghisi ja teiste renessansiajastu hiiglaste väljatrükke, et uurida seda kunstniku ja koopiamasti vahelist tihedat seost. Pealkirjade koopiad, võltsingud ja reproduktsioonid: Renessansiajastu graafika teeb saates väite, et vaatamata sõnaga seotud negatiivsetele varjunditele ei ole koopiad tingimata halvemad kui nn originaalid.
Renessanssprindid jagunevad kahte peamisse kategooriasse: puulõiked ja graveeringud. Esimesed neist valmistati reljeeftrüki abil, milles jäljendi saamiseks puitplokid lõigati ja kaeti tindiga. Puulõikustes osales sageli mitu inimest, kelle ülesandeks olid erinevad tootmisetapid. Graveerimisel kasutati vahepeal trükitrükki - keerukamat protsessi, mis hõlmas pildi nikerdamist metallplaadile, sisselõigatud joonte täitmist tindiga ja kõrgsurve rullpressi kasutamist, et suruda paber uppunud märgistesse. Erinevalt puulõikust vastutas sama teos sageli kogu töö eest sama isik, jättes meistergraveerijad nagu Martin Schongauer kindlad, et nad väidavad, et neil on konkreetse trükise autorlus. Samuti edastas lõpptoode rohkem detaile, kui puulõige suudaks saavutada.
Vasakul: Albrecht Dürer, "Kristus võtab oma ema puhkuse", 1511 / paremal: Marcantonio Raimondi, "Kristus võtab ema lahku pärast Dürerit" (avalik omand) See muutus, kui Dürer pildile tuli. Kunstnik leidis viisi, kuidas tõsta puulõiked gravüüride tasemele, allkirjastades need samal viisil ja lõigates keskelt välja inimese, et näidata, et “igal muljetel oli väide originaalsuse kohta”. See autorluse määratluse nihe muutis keeruliseks juba niigi segaseks muutunud eristamine koopiate, võltsingute ja originaalide vahel, anonüümsete käsitööliste meeskonna asendamine ühe nimega kunstnikuga ja joonise joonistamiseks mõlemasse trükisorti tõlkimiseks vajalike pingutuste tase.
Võrreldes sellega, turustas Düreri kaasaegne Raimondi oma loomingut oma loomingut peaaegu täpse reproduktsioonina teiste teostest. Kuna rõhutatakse originaalsuse kopeerimist, ei saa ühtegi Raimondi kompositsiooni "enesekindlalt omaks võtta", kirjutab Catherine Wilkinson Art Journalile . Oleks usutav eksitada Raimondi trükist Düreri trükist, mis oma loomuse tõttu on olemuselt puitplokile või metallplaadile kantud joonise koopia. Samal ajal oleks peaaegu võimatu valesti tuvastada mustvalget Raimondi trükist kui originaalset, värviga täidetud Raphaeli maali, mis seda peegeldab.
Näituse lõppgaleriis on ilmekas näide sellest, kuidas kavatsus ja kontekst kujundavad vahet reproduktsioonide, koopiate ja võltsingute vahel. Seal ripub kaks eksemplari Giulio Bonasone raamatust “Kurbuste neitsi”, mis omakorda põhineb originaalse Raphaeli Raimondi reproduktsioonil - külg külje kõrval, kaksikud veel mitte, mida eristavad kunagi nii kergelt paberi- ja tinditoonid kui ka mõlema väljatrüki tegemiseks kasutatud graveeritud plaadi kulumisest tulenevad muutused. Trükised on samaaegselt koopiad, kuivõrd need jäljendavad olemasoleva teose jooni ja kompositsiooni ning ainsuses esinevaid artefakte, mis eristuvad kõigist teistest kunstiteostest nende loomingu võimatult paljundatavate asjaolude tõttu. Dürer jätaks sellised teosed tõenäoliselt parimal juhul ja võltsitud halvimal juhul, kuid nagu näitus väidab, langeb lõplik otsus vaatajate ettekujutuse järgi. Sõltumata sellest, kas keegi nõustub autori võimekuse üle või vastupidi, on Bonasone väljatrükid omaette hämmastavad, eksisteerivad kui tänapäevaste fotode põhiolemused 16. sajandil.
Koopiad, võltsingud ja reprodutseerimine: renessansiajastu graafikat on võimalik vaadata Texase ülikoolis Austini Blantoni kunstimuuseumis 16. juunini 2019.
