David Hockney kuulutatakse sageli kuulutades: "Kui te ei pahanda maailma vaatamist halvatud kükloopide vaatevinklist - sekundiks ajaks. Kuid see ei ole nii, nagu oleks maailmas elada." Sel hetkel ilmutab ta tõenäoliselt 5-aastase inimese näite, kellel kui öeldakse, et ta peab oma majast pilti joonistama, kuuluvad arvatavasti esikülg, tagaaed, tagaaias asuv koertemaja, sõidutee ühele poole, puud teise poole, aknast avaneb vaade kaugemale nurgale - kõik, mis ta teab, on olemas, kõik ühel vaatetasapinnal - kuni õpetaja tuleb järele ja ütleb: Ei, ta on teinud valesti, et te ei näinud seda kõike ühest kohast, jõustades seeläbi täiesti suvalise ühepunktilise vaatenurga. "Ja ikkagi oli lapsel see esiteks korras, " nõuab Hockney. "Ta näitas sulle kõike, mis tema kodu moodustas, täpselt nagu sa oleksid küsinud."
Sellest loost
[×] SULETUD
David Hockney ja tema uusim tööriist - iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney nägi paralleele Ingrese (vasakul) 1829. aastal joonistatud varrukajoonte ja 1975. aastal Andy Warholi (paremal) joonistatud joonte vahel (erakogu. © 2013, Andy Warholi kujutava kunsti sihtasutus, kaasa arvatud / Kunstnike õigused) Ühiskond (ARS), New York 
Hockney kasutas 2013. aasta portree jaoks sütt. (Foto: Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nicholsi kanjon, mis on maalitud 1980. aastal, näitab, kuidas Hockney katsetas mitme vaatenurgaga isegi enne oma Polaroid-kollaaže. (Foto: Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Alustades 14. sajandist (vasakult) ja jätkates hästi 1800ndateni, ehitas Hockney selle "suure müüri" kunsti, et aidata tal mustreid leida. (Foto: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Ta oskas täpselt kindlaks teha, kui ebamugavus taandus ja optiline täpsus tekkis, ja siis ise taandus. (Foto: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney on pikka aega olnud avatus uutele tehnoloogiatele. Ta kasutas tindiprinteri abil 60-tollise 41-tollise madruse Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013). 
Hiljem lõi ta visandid oma iPadi (Yosemite, tass, koer) ja iPhone'i (päike, taim), tehes sageli pausi digitaalse “värvi” sõrmedelt pühkimiseks. (David Hockney, Inc) Üks hetk minutitepikkusest 18 ekraaniga aeglasest panoraamvideost (18 vaatepunktist), mis jäädvustas 2011. aastal aeglase Inglismaa maatee ülespoole sõitmise külgvaate (David Hockney) 
Kunstnik suunab oma Land Roverile monteeritud väikesi videokaameraid. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney on Woldgate Woodsi maalinud õliks, akvarelliks ja oma iPadile. Kuid oma viimases teoses lõi ta 25 versiooni kevade saabumisest puusüsi, jäädvustades viis hetke igaühel viies erinevas kohas mitme nädala jooksul. (David Hockney / Foto autor: Jonathan Wilkinson) 
A Bigger Message (2010) on Hockney kapriisne ülesastumine Claude Lorraini „ Jutlus mäel“ (umbes 1656). (David Hockney Inc, noore Auleegioni viisakus, San Francisco kaunite kunstide muuseumid) 
Suuremad puud Warteri lähedal, talv 2008 (2008) koosneb üheksast värvitud paneelist. (David Hockney Inc, noore Auleegioni viisakus, San Francisco kaunite kunstide muuseumid) 
Woldgate Woods, 26., 27. ja 30. juuli 2006 (2006) kujutab sama metsa suvel. (David Hockney Inc, noore Auleegioni viisakus, San Francisco kaunite kunstide muuseumid) 
Kolm teed erinevad Woldgate Woodsis 30. märtsist 21. aprillini 2006 (2006). (David Hockney Inc, noore Auleegioni viisakus, San Francisco kaunite kunstide muuseumid) 
Bridlington Rooftops, oktoober, november, detsember (2005) pildistab Inglismaal Ida-Yorkshire'is Hockney kodu lähedal asuvat linna. (David Hockney Inc, noore Auleegioni viisakus, San Francisco kaunite kunstide muuseumid) 
Hockney ilmub koos sõbra ja New Yorgis asuva kuraatori Charlie Scheipsiga autoportreedes koos Charliega (2005). (David Hockney Inc, noore Auleegioni viisakus, San Francisco kaunite kunstide muuseumid) 
Nelja vaatega Montcalmi terrassile (2003) on Hockney endine kodu Montcalmi avenüül Los Angeleses. (David Hockney Inc, noore Auleegioni viisakus, San Francisco kaunite kunstide muuseumid) 
Pildigalerii
Seotud sisu
- David Hockney ja sõbrad
Hockney on see laps - 76-aastaselt ei ole ta nähtavasti kaotanud ühtegi seda uhket vervet, mis teda iseloomustas, kui ta plahvatas esimest korda Londoni kunstimaastikule, kui poiss imetas 60ndate alguses. Ja keskse tähtsusega selles püsivas noorpõlves on olnud varjamatu avatus tehnoloogilistele uuendustele, innukas valmisolek sukelduda ükskõik millisesse uude seadmesse - faksiaparaatidesse, värvikoopiamasinatesse, stereo-CD-süsteemidesse, LED-lavavalgustuse restidesse, iPhone'idesse, iPadidesse, HD-d videokaamerad - sageli ammu enne seda, kui keegi teine isegi näeb oma kunstilist potentsiaali osana sellest, mis on, nagu ta kuuleks seda jutustamas, ajastutruust inimtegevusest, minnes tagasi paleoliitikumiste koopamaalingute juurde: lihtne tung esitada veenvat kujundlikku lähenemist maailmast.
Hockney kire kaks aspekti - korduvalt käsitsi tehtud ja metsikult tehnoloogiliselt võimendatud - saavad mõlemad olla eredalt eksponeeritud tema töö suurel retrospektiivil alates uue sajandi algusest, mis avaneb oktoobri lõpus (kuni 20. jaanuarini 2014). San Franciscos de Youngi muuseumis: uuring, st peaaegu kõik, mis ta on Suurest Müürist alates ette valmistanud.
***
Suur sein 1999. aastal Londoni Rahvusgaleriis Ingres'i retrospektiivi külastades ja tähelepanelikult uurimas Prantsuse suurmeistri erakordselt teostatud inglise aristokraatide (umbes 1815. aasta paiku) varaseid pliiatsijoonistusi, veendus Hockney, et on seda sorti näinud. pealtnäha vaevatu, enesekindlalt kindlustatud joone peal, kuid kuhu? - Oot, oodake, see oli Andy Warholi joonistel kõigi majapidamistarvete joonistel! Nüüd tõi Warholi kindluse esile asjaolu, et ta jälitas slaidiprojekteeritud fotosid, kuid kuidas oleks Ingres seda suutnud teha? Esimeses pimestavalt hüppavate teadmiste seerias uskus Hockney, et Ingres pidi kasutama alles siis alles hiljuti leiutatud kaamerat - lucida - pisike prisma, mis hoiti kepi otsas horisontaalselt ühtlaselt enam-vähem silmade kõrgusel. tasane visandipind, alt üles vaadates, mille kaudu kunstnik nägi tema ees istuva inimese periskoopilist pilti, näiliselt üleval oleva tühja visandipinna kohal. Kunstnik saaks seejärel oluliste tunnuste (silmade õpilased, huulte ja ninasõõrmete nurgad, kõrvade ja juuste joon, ümbritsevate rõivaste voog) märkimisväärselt blokeerida koostamisprotsessi hõlbustamine.
Järgnenud kuude jooksul hakkas Hockney märkama kunstnike loomingus sama "väljanägemise" tõendeid juba ammu enne Ingresit, Vermeerist varem ja kuni Caravaggioni tagasi. Tõepoolest, Hockney oli nüüd veendunud, et Caravaggio pidi kasutama mõnda sarnast optilist abi, tema puhul tõenäolisemalt mingit seina nööpnõela, mida võib võimendada lihtne teravustatav lääts, see tähendab primitiivne kaamera obscura.
Oma Hollywood Hillsi kodu kohal asuvas ateljees puhastas Hockney pika kauge seina (mis kulgeb selle tenniseväljaku pikkuses, mille kohale ateljee oli ehitatud ja seisab kaks lugu kõrgel) ning hakkas seda katma kopeeritud värvipiltidega Lääne ajaloost Kunst, tuginedes oma selliste raamatute tohutule isiklikule raamatukogule, raiub koopiad kronoloogilises järjekorras üle seina - 1350 ühele küljele, 1900 teisele poole, Põhja-Euroopa üleval ja Lõuna-Euroopa allpool. Pärast seda, kui ta ja tema abilised hakkasid seda helistama, vaatas tulemuseks olevat Suur seina, otsustas Hockney küsida, kus ja millal see optiline välimus esmakordselt ilmus? Kui kahtlusalused arreteeriti enne teda niimoodi, sai vastus varsti ilmselgeks: umbes viis aastat mõlemale poole 1425. aastat, esmalt Brüsselis koos Van Eycki ja tema järgijatega ning seejärel Firenzes koos Brunelleschi ja temaga kõvasti, see oli justkui Euroopa oli lihtsalt oma prillid selga pannud. Korraga muutus kujunditüüp, mis varem tundus olevat peatunud ja ebamugav, äkki erksaks ja täpseks - ning samal ja samal viisil.
Kuid kuidas Hockney nüüd mõtles, kas Van Eyck oleks võinud sellise tähelepanuväärse hüppe ära teha, kuna puuduvad tõendid selle kohta, et läätsed oleksid veel olemas olnud? Järgmine läbimurre saabus siis, kui kvantoptikale spetsialiseerunud Arizona ülikooli külalisfüüsik Charles Falco teatas Hockney'le midagi, mis oli teada igale esimese kursuse füüsikaüliõpilasele, ehkki ilmselt peaaegu igale kunstiajaloolasele teadmata: tõsiasi, et nõgusad peeglid ( flaamide maalidel 1430. aasta paiku äkitselt kogu kohale ilmuvad kumerpeeglid, st kumerad peeglid, on võimelised projitseerima välise reaalsuse pilte pimendatud tasasele pinnale, pilte, mida on võimalik täpselt samal viisil jälgida nagu fookustava objektiivi puhul. Vaadates mööda Suure Müüri ääres asuvaid pilte, mis liiguvad kõrvuti, nagu kavatsenud kindralid oma vägesid kontrollima, tõi Falco äkki välja ühe - Lorenzo Lotto abikaasa ja naise 1543. aastal, mille esiplaanil on Pärsia vaibalaud. tundub, et see läheb teatud ajavahemike järel fookusest välja ja välja. Kujutise edasiseks analüüsiks suutis Falco praegu luua matemaatilise tõestuse, mis näitas, et Lotto oleks pidanud kasutama mingit optilist seadet.
Hockney ja Falco avastused ja spekulatsioonid olid otsustavalt vastuolulised. Tavapärased kunstiajaloolased näisid olevat eriti varjatud. Kus olid nende väitel rasked tõendid, tunnistused või käsiraamatud või kirjad või visandid? Nagu juhtus, suutsid Hockney stuudioassistendid David Graves ja Richard Schmidt üles leida hulgaliselt selliseid tänapäevaseid tõendeid, mille Hockney lisas 2001. aastal lisadena ülevaatlikult illustreeritud, hoolikalt argumenteeritud köites, milles oli välja toodud kogu teooria, Salajane teadmine: taasavastamine vanameistrite kadunud tehnikat .
Laiemas plaanis tundusid inimesed solvatuna, et Hockney pakkus, et vanad meistrid olid kuidagi petnud. Hockney vaidles vastu sellele, et ta ei soovitanud midagi sellist - et ta rääkis ajast, vähemalt kohe alguses, kui lõhe kunsti ja teaduse vahel oli veel avanenud, kui kunstnikud nagu Michelangelo ja Leonardo ning teised olid kõigesööjad. uudishimulikud ja igasuunalised ning nad oleksid võlutud selliste tärkavate tehnoloogiate pakutavate optiliste efektide abil ja asunud neid kohe kasutama. Hockney ei osutanud ka sellele, et kuna mõned tema sõna otseses mõttes mõtlevad kriitikud asusid oma seisukohta karikatuurseks, oleks iga kunstnik jälginud iga maali iga joont. Selliste projektsioonide kasutamisel pidi see lukustuma teatud proportsioonides ja kontuurides, misjärel kunstnik sai naasta tavalisemate vaatlusmaalingute tüüpide juurde, ehkki teatud efektide korral (täpsed peegeldused klaasil ja metallil, siidi läige) ilma nendeta poleks saanud. Näiteks peegeldunud soomuse korral püsib projitseeritud peegeldus paigal ka siis, kui maalri pea peksab ja vehib, mis muidu poleks olnud võimalik; vaadake vaid stiliseeritud kohmetust selliste maalide peegelduste käsitlemisel enne 1430. aastat. Siiski olid tehnikad vaevalt lihtsad ja mõned kunstnikud olid nende suhtes ilmselgelt palju paremad kui teised. "Need on omamoodi abivahendid, " kommenteeris Hockney ühel hetkel, "et kui te pole juba kogenud kunstnik, pole sellest palju abi; aga kui te olete, siis võiks neist olla märkimisväärset abi."
Kuid kõige silmatorkavam pärast sellele järgnenud poleemikat oli viis, kuidas inimesed näisid tahtvat Hockney põhipunkti teadmata jätta: see (nagu paarkümmend aastat varem oli olnud tema Polaroid ja muud fotokollaažid) oli tema kriitika sedalaadi pilditegemise piirangud . "Optiline välimus", mille kohta ta nüüd väitis, oli jõudnud maailma juba 15. sajandil, kui maalikunstnikud hakkasid kasutusele võtma üksikuid kõverpeegleid või -läätsi või prismasid ning loovutama oma perspektiivi nõudmisele. Selles mõttes kinnitas fotograafia leiutamine 1839. aastal vaid keemiliselt pinnale (alguses hõbetatud vask, ehkki praegu paber), mis nägi juba sajandeid. Ja iroonilisel kombel oli see just hetk, kuna Hockney näitas teile nüüd ainult liiga hea meelega oma kätt suure müüri kaugemasse otsa pühkides, kui Euroopa maal hakkas optilisest küljest eemalduma. "Kiuslikkus naaseb!" teataks ta võidukalt. Kunstnikud hakkasid taas kahe silmaga vaatama, püüdes jäädvustada kõike, mida tavaline keemiafoto ei suutnud. Impressionistid, ekspressionistid, Cézanne ja kubistid ei üritanud enam keemilise-fotograafilises mõttes pürgida "objektiivse" tõe poole; pigem üritasid nad kujundada nägemisviisi, mis oleks "elule tõsi". Ja selles mõttes, maailmas, mis on järk-järgult tavapäraste fotokujutistega küllastunud (ja meie endi poolt üleküllastunud), polnud Cubisti projekt sugugi lõpule jõudnud. "Picasso ja Braque said õigesti, " ütles ta. "Nüüd on vaja laiemaid vaatenurki."
Ja Hockney oli taaskord valmis katet võtma.
***
Vaadates sügavamalt, nähes rohkem "Oh kallis, ma tõesti pean maalima tagasi." Mitu korda viimase 20 aasta jooksul pärast ühte või teist laiendatud kirepilti (need Polaroid-fotokollaažid, faksikombinaadid ja käsitsi tehtud väljatrükid, füüsika või hiina kunsti pikad uurimised, ooperikomplekt ja valgustuskujundus, kaamera lucida joonistused ja nüüd see kõikehõlmav mitmeaastane kunstiajalooline ekskursioon), kas ma olin seda fraasi Hockney huulilt kuulnud? Fakt on see, et 20 aastat pärast 1980. aastat oli maalide arv olnud palju vähem kui kahel eelneval aastakümnel. Kuid nüüd, uue aastatuhande esimestel aastatel tundus Hockney värskelt lahendatud olevat. Ta naasis Inglismaale pikemateks ja pikemateks külastusteks mõlemal pool oma ema, kes oli 98-aastaselt möödunud 1999. aastal, eriti Ida-Yorkshire'is asuvasse veidi lagunenud mereäärsesse kuurortlinna Bridlingtonisse, kuhu ta oli pensionil, mõnekümne miili kaugusel veskilinn Bradford, kus ta oli üles kasvatatud.
Nüüd kavatses ta end maalimisse tagasi valada. Välja arvatud see, et ta asus hoopis akvarellidele - esimest korda oma elus ükskõik mis tõsisel moel. Osaliselt lubasid nad tal töötada pleenumis ja tõeliselt uurida oma uut Bridlingtoni kodubaasi. Kuid lisaks sellele välistasid akvarellid oma olemuse tõttu nende kohese rakendamisega igasuguse "optilise" lähenemise. Lisaks sundis söötme andestamatu olemus (viis, kuidas keegi ei suutnud oma vigu hõlpsasti katta), et teda esimest korda sügavamalt uurida (näiteks rohkete taimsete materjalide sortide osas, mis moodustavad pealtnäha juhusliku teeäärse heki, iga perekond konkreetselt eristatavad ja iga taim eristuvad konkreetselt perekonnast) - et vaadata sügavamalt ja näha rohkem. Vaid mõne kuu jooksul 2004. aasta hilissuvest kuni aasta lõpuni koostas Hockney rohkem kui 100 akvarelliuuringut.
Ta oli alles alustanud. Aasta 2005 näeme tema naasmist maalimisse suures plaanis, kui sel suvel on järeleandmatu väljavool - mõnikord täielik maal päevas, aeg-ajalt isegi kaks või kolm -, tõmmates mõned oma lemmikkaidid varasematest akvarelliekskursioonidest tagasi. Kogu aeg püüdis ta oma eeliseid laiendada, pakkudes välja meetodeid mitme lõuendi paigaldamiseks molbertitele, üksteise kõrvale ja seejärel kuuele korraga (kaks kõrget ja kolm lai), luues "ühendada" visuaale, mis ei olnud lihtsalt suuremad ja laiem, kuid sellel oli mitu kattuvat kaduvat punkti, tõmmates vaatajat aina aktiivsemalt stseeni. Mõju oli veelgi silmatorkavam mitmetes maalides, mis kujutasid horisondi poole taanduva tee trepi - traditsioonilise ühesuunalise perspektiiviefekti ülimat ainulaadset positsiooni -, ainult et tema versioonides oleksid teed maanduvad pisut eemal - keskele ja vaataja pilk tõmbab võrdselt võimsalt kõiki külgi maha koorivaid eeliseid.
"Kuidas teile meeldivad minu viimased figuurimaalid?" küsis ta minult, vihaselt, ühel päeval selle aja möödudes, kui ma vaatasin ühte neist kombainidest suure stuudio seinale, mille ta oli rajanud Bridlingtoni lähedal asuva tööstuspargi angaari. "Aga", otsustasin sööda kasuks, "arvandmeid pole." Sel hetkel parandas ta mind naeratades karmilt ja nõudis tungivalt: "Sina - sa oled see kuju". Tõepoolest, mõnda neist kombainidest läbi lugedes ei saanud te sellest midagi parata - teie silmad tõusevad üles ja lähevad jalutama - võib-olla mitte kusagil enam kui 50 lõuendiga talvemaastiku puhul on tema vastsem ja vapustavaim kombain, Warteri lähedal asuvad suuremad puud, mis avas kogu kauge seina Londoni Kuningliku Akadeemia pikas saalis 2007. aasta suve grupikutsel.
Kogu selle perioodi vältel tundis Hockney erilist rõõmu selle üle, kui eredalt tema maalid (või selles osas enamus muid mitteoptiliselt toodetud pilte) kogu ruumist loeti, vahetult vastupidiselt neile, mis on moodustatud tavapärasema "optilise" lähenemisviisi järgi. Talle meeldiks värvata näiteks arava külje ääres asuva Caravaggio natüürmorti detaili värvilist kujutist otse samasuguse suurusega Cézanne'i reproduktsiooni kõrval, kus kõnesolevad viljad on täpselt sama suured. "Mitte kahandada Caravaggio renderdamise peenet meisterlikkust, " ütles ta, "vaid vaadake lihtsalt. Sellest kaugusest kaob Caravaggio peaaegu ära, samal ajal kui Cézanne peaaegu seina alt välja hüppab." Ta oli veendunud, et Caravaggio kompositsioonis oli teatav distantseeruv ja taanduv vaatenurk (tsükliline süvend, nagu see oli, eksisteerib abstraktselt külmunud olevikus), samas kui Cézanne'i õunu oli nähtud mõlema silmaga ja läbi aja. .
Tõepoolest, aeg ise ja selle möödumine hakkas nüüd Hockney muret üha enam võtma. Jätkuvalt oli vaja laiemaid ja laiemaid vaateid, kuid kui näiteks varasematel Grand Canyoni visiitidel oli Hockney käinud üha suuremas ruumis, siis Bridlingtoni ümbruses kavatses ta kaasata üha suuremaid ajapikendusi, mitte ainult figuuriks saamise ja nende visuaalsete kujundite pildistamise aeg maalil. Hockney oli muutumas üha tundlikumaks maalide vahelise aja kulgemise, aastaaegade mängimise nende väga spetsiifiliste baromeetriliste nihketega. Ta naaseb ikka ja jälle samadesse paikadesse - näiteks Woldgate Woodsis ristuvatele radadele, mida ta kujutas 2006. aasta jooksul kuue lõuendiga kombainis vähemalt üheksa korda; või Thixendale'i lähedal asuv puude kolmik, mis järgmisel aastal on kaks korda muutunud, esmakordselt augustis, kui nad esinesid peaaegu nagu rohelised hingavad kopsud, teine detsembris, selleks ajaks olid nad eemaldatud peaaegu kuivanud anatoomilisest ristist - sektsiooni. Aastaajad olid midagi, mille ta Lõuna-Californias peaaegu unustas, ja nende möödumine nädalast nädalasse oli Hockney jaoks üks tema poisi kummardusse naasmise erilisi lõhnu. Tõepoolest, ta tundis, et alles siis, kui olete hilja sügisel - ja eelistatavalt üle kahe või kolme sellise kukkumise - näinud talvel paljast puud ja kõik dendriidid levinud, võisite loota selle tõelise olemuse jäädvustamist järgmine leht täis, tuulevaikne suvi.
Nii et see oli maalimine, maalimine, maalimine praktiliselt kogu aeg alates 2005. aastast l'Atelier Hockney Bridlingtonis. Kui see välja arvata, siis tegelikult polnud see vähemalt pärast 2008. aastat, kui teda võrgutas uus tehnoloogia, see, mida ta nüüd jälgis peaaegu sama palju elamuse ja vaimustusega.
***
iPaint Nagu ma ütlen, on vaatamata tema kriitikale varasemate tehnoloogiate loodud optilise väljanägemise kohta olnud Hockney karjääri pikk osa silmatorkav avatus uutele tehnoloogiatele. Oli aeg, kus Canoni koopiamasinate inimesed tabasid teda katsepadrunitega, ammu enne turule minekut, lihtsalt selleks, et näha, mida ta välja tuli. (Ta tuli välja komplekti "käsitsi valmistatud prindid".) Samamoodi olid faksiaparaadid nende eelseisva üldlevinud ajal ja pikamaa-laialt levitatavate kollaažide abil, mille ta suutis neist välja vingerdada. Selles osas oli ta üks esimesi inimesi, keda ma teadsin, kellel oli autosse paigaldatud lindi- ja CD-mängijad - seda parem, kui koreograaf pani ette detailselt etteantud sõidud läbi Santa Monica ja San Gabrieli mägede, tõustes ja pühkides tundidepikkuseid asju, vaheldumisi heliloojate vahel, mis peaaegu alati kulmineerus sellega, et viimasel möödasõidul, mis suundus tagasi ranniku poole, tuli Wagner täisgaasil, loojuva päikese transtsendentse vaatega just siis, kui see merre libises.
Nüüd oli käes kord iPhone, mille pimestav potentsiaal värvi joonistamise seadmena oma pintslite rakenduse abil oli Hockney üks esimesi kunstnikke, kes seda täielikult ära kasutas. Ta veetis tunde selle puuteekraanil nuudledes ja tundide kauguselt telefonist endast eemal olles, mõeldes vaid sellele, kuidas ta võiks teatud efekte saavutada: näiteks valge portselani efekt või klaasist või poleeritud messing; lõikelillede või bonsai või kaktuste mõju; hommikupäikese mõju, mis tõuseb aeglaselt üle mere. Viimane väljakutse osutus Hockney jaoks eriti haaravaks. California päikeseloojangute pahur kroonik, ta oli juba ammu soovinud oma repertuaari viia päikesetõuse, kuid polnud seda kunagi varem suutnud teha, kuna värvide ja värviliste pliiatsite tegemiseks oli alati liiga pime ning siseruumides sisse lülitatud kerge nende nägemiseks oleks ta koidiku ära uppunud. Kuid kuna iPhone'i valgus oli väga keskmise suurusega, polnud see enam probleem; ta võis kroonikas kirjeldada kõige õrnemaid üleminekuid pimedas pimedas. Ühtäkki hakkasid tema sõbrad kogu maailmas saama oma iPhone'ides kaks, kolm või neli sellist joonistust päevas - iga sissetuleva saatmise kohta, muide, "originaale", kuna puudusid muud digitaalselt täielikumad versioonid. "Küla inimesed, " ütles ta mulle ühel päeval, "tulid mulle järele ja kiusasid mind:" Kuuleme, et olete hakanud oma telefoni joonistama. " Ja ma ütlen neile: "Noh, ei, tegelikult, ma lihtsalt räägin aeg-ajalt oma visandipadjal." "Ja tõepoolest, iPhone tõestas tõepoolest palju kompaktsemat ja mugavamat varianti visandiraamatutest, mida ta alati kaasas kandis. jopetaskutes ja sel juhul vähem räpane (hoolimata sellest, et iga kord, kui ta telefoni tagasi taskusse libistas, hõõrus ta harjumuse tõttu pöialt ja nimetissõrme püksi vastu, pühkides kogu selle digitaalse ära) plekk).
IPhone'ist lõpetas ta iPadi; ja lõikelillede kimpude interjööridest või hommikuse vaatena oma aknast üle koitu levivast merest asus ta edasi Bridlingtoni ümbruse põhjalikumatesse pleenumiuuringutesse, nagu ta oleks juba lõuendile maalinud. Eelkõige oli seal laiendatud komplekt, mis koosnes 51 eraldi digitaalsest joonistusest pealkirjaga Kevade saabumine Woldgate'is Ida-Yorkshire'is 2011. aastal (kakskümmend üksteist) . Hiljem, sel sügisel, Californias visiidil, käivitas ta ehk veelgi provokatiivsema iPadi uurimise Yosemite oru kohta - laiemad vaated kitsamas raamis.
Samal ajal hakkas ta koos oma meeskonnaga uurima tehnoloogiliste võimaluste piire, kui asi puudutas digitaalsete jooniste paberile kandmist - mida teravam on pilt ja mida suurem on pind, seda parem. Saadud seina suurused väljatrükid hoidsid erakordselt hästi vastu ja said peagi Hockney elutöö Yorkshire'i-perioodi vaatlevate näituste lahutamatuks osaks.
***
Reaalsem kui reaalne 2010. aasta paiku alustas Hockney järjekordset tipptasemel tehnoloogilist uurimist. Seekord (oma stuudio abistajate Jean-Pierre Goncalvesi ja Jonathan Wilkinsoni abiga) võttis ta oma maa-alase Roveri esikapoti külge kasutusele mitu väikest videokaamerat, üheksa kolme-kolme kaameraga võrestikust. Ta projitseeris tulemused kogu massiivi, algselt 9 ja lõpuks 18 plasmaekraani vahel, laiali piki oma stuudio pikka seina. Ta oli kaalunud selle katse versioone juba 80-ndate aastate alguse Polaroid-kollaažide puhul ja paljuski luges käesolev projekt nagu nende Polaroid-võrkude aktiveeritud versioonid. Kuid tehnoloogia polnud sel ajal veel päris olemas olnud: 18 üheaegse ekraani kasutamiseks ja sünkroniseerimiseks vajalik gigabait oli olnud liiga suur; ning pildistamiseks tuli oodata, kuni kaamera suurus piisavalt kompaktseks saab. Nii et alles 2010. aastal sai Hockney proovida kavandatud meediumit täielikult kasutusele võtta. Kui ta seda tegi, oli ta peaaegu täielikult sisse tõmmatud. Hüvasti jälle maalimisega, igal juhul praeguseks.
Tulemused polnud midagi muud kui vaimustavat - aeglane rongkäik mööda suvist unist maaradu, lähenedes ja möödudes suurepäraste roheliste ülepuude silmapaistvast vaatepildist, nende kummarduvad oksad bobisid ja kudusid üle üheksa ekraani. Ja paar kuud hiljem, aeglaselt rongkäiguna, täpselt samas tempos mööda täpselt samu puid, kooriti nüüd paljad, nende paljad mustad oksad heitsid vastu lumetormi hommikupilve säravat sinist taevast, projitseerides üle naabruses asuva üheksa ekraaniga võre. Kokku 18 ekraani: üks hooaeg silma kohta. Või paigaldades kaameravõred külgsuunas auto küljele, on teeserv positiivselt hiilgav kevadise värske elavusega (mitte midagi muud kui võsastunud kanalisatsioon, mida te poleks tõenäoliselt kunagi vaevunud vaatama). . Selgus, erksus - kogu see detail keset kõike seda põhjalikkust; selle kõige hiilgus. "Kui taju uksed puhastataks, " tsiteerides Hockney registris olevat panteisti William Blake'i, "näib iga asi inimesele selline, nagu ta on, Lõpmatu." Tegelikult polnud asi nii palju, et nägite asju, mida te kunagi varem polnud; pigem nägid sa viisil, nagu sul kunagi polnud. "Kaheksateist ekraani, " nagu Hockney mulle nüüd selgitas, "mis tähendab vähemalt 18 erinevat kaduvat punkti ja kõik need liiguvad." Ühepunktiline vaade on kustutatud.
Tõepoolest, hävines sellisel määral, et see oli peaaegu murelikuks. Ise leppisin kokku, et digitaalne ametiisik Jaron Lanier teatavate võltsitud digitaalsete ambitsioonide tagasilükkamise kohta väitis, et "miski teeb midagi tõeliseks, on see, et selle valmimine on võimatu." Teisisõnu ei tohiks ükski esitus kunagi pürgida olema nii täielik, sama reaalne kui reaalsus. Ja ometi tundusid need 18 ekraaniga ekraaniprojektid peaaegu reaalsemad kui need maastikud, mida nad kujutasid, neis olevad asjad eemaldusid ületöötamise väsinud arglikkusest ja justkui poleeritud olid muutunud äsja tähelepanu vääriliseks.
"Asi on selles, " vastas Hockney, kui proovisin seda mõistet tema peal välja mõelda, "enamus inimesi on enamasti üsna pimedad. Nad liiguvad läbi maailma skaneerimise, et olla kindel, et nad ei põrka millegi poole, aga tegelikult mitte Sõitmine võib saada selline: Teadvustate ainult puutumatult, negatiivselt, veendudes, et ei juhtuks ebasoovitavaid asju. Minutid võivad mööda minna ja äkki mõistate, et te pole peaaegu isegi mööduvat stseeni teadvustanud. Arvestades, et vaatamine on seevastu väga positiivne tegu; peate seda tegema asuma. " Vaatasime mõni hetk 18 ekraaniga massiivi, taevast kanalisatsiooni voolas mööda. "Nüüd kohtab tavakino samasuguse probleemiga nagu tavaline fotograafia - see on ühepunktiline vaatenurk -, aga veelgi enam, kuna filmitegija suunab teie pilku veelgi kaugemale: Vaadake seda ja nüüd seda ja nüüd seda .Mitte mitte ainult, aga redigeerimine on nii kiire, et teil pole aega midagi näha. Käisime teisel päeval The Hobbitis, uskumatult lopsakate maastikega, arvasite, et see oleks sügavalt täitnud. Aga tegelikult redigeerimine oli nii kiire, te ei saanud võimalust sellest tõeliselt kogeda. Ja 3-D probleem on see, et tingimata olete te sellest väljaspool. See tuleb teie ette; te ei saa sellesse süveneda . Teile ei anta võimalust aeglustada ja ringi vaadata. Mitte nagu siin "- kanalisatsiooni voogesitus -" pole selline. "
18 ekraaniga ekraaniprojekt lülitus nüüd üle ühele Hockney hilisematest interjöörikatsetustest, antud juhul 18-kaameralisest salvestusest, mis on tehtud kõrgelt, vaadates alla maitsvalt improviseeritud tantsukomplektile, mis on koreograafiline tema enda värvikalt ümber maalitud Hollywood Hillsi stuudios. Ta on proovinud mitmeid selliseid sisekujundusprojekte, sealhulgas kolme kaameraga ühekordne (Aleksandr Sokurovi Vene arhiivi režiimis) ringreis Londoni Kuninglikus Akadeemias tehtud retrospektiivis ja võidusõiduautode kabrioletttuur ühega tema San Gabrieli mägi / Wagner sõidab.
"See või midagi sellist peab olema tulevik, " rääkis Hockney mulle. "Võrdlete seda asja näiteks Gladiaatori, Russell Crowe'i algusega, mis on ekraanil suur, kui asjad üksteise järel lahingu alguse poole lähevad. See võinuks olla nii põnev - mäletan, et mõtlesin, et aeg, kuid osaliselt see puudus, sest iga võttega võisime tunda, et meie tähelepanu on suunatud ühele ja siis järgmisele asjale. Me ei saanud vabalt lasta oma silmadel lehvitada, et enda nimel positiivselt suhelda., sellisel viisil tehes olete peaaegu sunnitud olema aktiivne oma väljanägemises ja teil on selleks aega. Ja selle tulemusel tunnete end nii palju vabamalt. Mis on veel üks viis öelda, et tunnete end nii palju elusana . "
Välja arvatud see, et tavaliselt näitas Hockney enda tulevik nüüd uut eksperimenti, see oli tagasipöördumine minevikku ürgse, tõepoolest peaaegu Cro-Magnoni tehnoloogia abil: ta oli hakanud kroonima kevade saabumist metsadesse väljastpoolt. Bridlington jällegi, ainult seekord söes, see tähendab põletatud puidu kaudu kogu paberimassi. Kõik meeletu paugu tehnoloogilised katsetused olid selle juurde tagasi tulnud, taotledes plekki ja reaalset tunnet. Mis tunne on tegelikult elus olla maailmas tegelane?
